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The Ocean, Pelagial (Metal Blade, 2013)

ocean-pelagialEines vorweg: In dieser Annäherung an das neue Album von The Ocean – das selbst eine Annäherung zum Thema hat – wird es zunächst einmal über weite Strecken überhaupt nicht um die Musik gehen. Oder vielleicht doch um Musik – aber nicht so sehr darum, wie das Album klingt, als darum, was das Album musikalisch beschreibt und in welcher Tradition des künstlerischen Zugriffs auf die außermusikalische „Wirklichkeit“ die Band mit diesem ihrem Anspruch steht. Der Vollständigkeit halber – und um den Erwartungen an eine Musik-Rezension gerecht zu werden – werde ich am Ende aber auch noch den Versuch einer stilistischen Einordnung vornehmen und Bezugs- und Vergleichspunkte zu anderen Künstlern und Werken im weiten Feld des Rock/Metal aufzeigen, und damit werde ich selbstverständlich scheitern, denn jeder Versuch der Einordnung, „Schubladisierung“ und somit Homogenisierung muss bei einem Werk, das als Konzeptkunst angelegt ist und seine musikalischen und stilistischen Mittel der Angemessenheit zum Konzept unterordnet, zwangsläufig fehlschlagen. Aber auch das Fehlgehen stilistischer Beschreibung vermag viel über ein Werk auszusagen (sozusagen ex negativo), und entsprechend wird auch das programmierte Scheitern am Ende dieses kurzen Versuchs über Pelagial nicht ganz sinnlos sein.

Klar: Es lässt sich immer sagen „Hör dir die Platte doch einfach an, wenn du wissen willst, wie sie klingt und was sie auszeichnet“ – und letztlich darum geht es ja beim kritisch-würdigenden Schreiben über Musik. Dennoch hat auch der Versuch der intellektuellen Erschließung dessen, was ein Werk im Kern ausmacht (also die Herausforderung, seine Quintessenz in ein anderes, nicht-musikalisches Medium mit klaren Beschränkungen – die Sprache – zu übertragen), einen eigenen Wert. Zumindest, wenn es darum geht, den Eindruck vom Werk intersubjektiv fassbar und kommunizierbar zu machen. (Wem es bereits an dieser Stelle zu abgedreht zugeht, der möge hier einfach aussteigen. Denn:)

Pelagial ist große Konzeptkunst. Etwas, das man analytisch ganz anders angehen muss als die neuen Alben von Sodom und Orchid, über die ich meine letzten beiden Betrachtungen verfasst habe (und die ebenfalls „Knaller“ sind, aber eben in einem gänzlich anderen Feld).

Pelagial ist eine einzige lange Komposition (Der Begriff „Song“ wird dem Werk nicht gerecht) von 53 Minuten Länge, die musikalisch einen sukzessiven Abstieg von der Wasseroberfläche bis zum Grund der Tiefsee beschreibt: Programmmusik im besten Sinne und vom Impetus her zutiefst romantisch, sofern man Parallelen zur „klassischen“ Musik ziehen und in einer Rezension im Feld „Metal“ zulassen möchte (wobei Genregrenzen bei der Besprechung dieses Werks eher hinderlich als hilfreich sind und schon gar nicht auf den Kern der Sache führen, um den es hier – und den Musikern – geht).

Liszt, Smetana, Mahler assoziiert man als typische Vertreter des Instrumentalmusik-zu-einem-Konzept-Schreibens aus der Romantik, aber auch Camille Saint-Saens (Karneval der Tiere) und Ottorino Respighi mit Römische Brunnen (Fontane di Roma, 1916) und Römische Pinien (Pini di Roma, 1924). Vor allem Letzterer ist mir beim Hören von Pelagial als interessanter Vergleich unmittelbar in den Sinn gekommen – wohlgemerkt: nicht stilistisch (The Ocean machen keine „klassische“ Musik im engeren Sinne, sondern nach wie vor etwas im Schnittbereich und Spannungsfeld aus Postrock, Progressive Rock, Hardcore, Thrash Metal, Sludge, Doom, Drone und Ambient), aber durchaus konzeptuell. Dennoch ist ein Vergleich des Beginns der Fontane di Roma (Hörbeispiel) mit dem Pelagial-Intro „Epipelagic“ (Hörbeispiel) nicht ohne Reiz.

Die Parallele zur Programmmusik klassischer Prägung gewinnt auch dadurch an Schärfe, dass Pelagial ursprünglich als reines Instrumentalwerk konzipiert und sogar bereits aufgenommen war, bevor kurzfristig doch noch eine alternative Version mit Gesang ausgearbeitet wurde. Die Band selbst enthält sich – sehr gut! – der Entscheidung, welche der beiden Versionen die Referenzversion für ihr Konzept darstellen soll und hat einfach beide Versionen auf das Album gepackt. Die weitere Rezeption des Werks wird entscheiden, welche Version sich als die kanonische durchsetzen wird; vermutlich – konventionellen Hörerwartungen geschuldet – wird es diejenige mit Gesangsspur(en) sein, und das ist durchaus zu rechtfertigen, bringt doch der Gesang diverse zusätzliche Facetten ins Spiel, die weit mehr als reine Dreingaben zum instrumental ausgereiften Opus darstellen. Umgekehrt hat die rein instrumentale Version aber ebenfalls ihre Reize und manch feine Facetten, die sich gerade erst bei Nichtvorhandensein des Gesangs erschließen. Eine Präferenz für eine der beiden Versionen macht die andere somit nicht verzichtbar; stattdessen bekommt man zwei alternative Zugänge zum Konzept (Programm), um dessen künstlerische Bearbeitung es Pelagial geht.

Thematisch beschreibt das Album einen Abstieg in die Tiefe. Spätestens seit Frank Schätzings Der Schwarm gehört es zum populären Wissen über die Meere, dass wir über den Weltraum (= die Tiefe über uns) weit mehr wissen als über die Tiefsee (= die Tiefe unter uns). Pelagial nimmt den tiefsten bekannten Punkt der Weltmeere – den Marianengraben – als Punkt maximaler Entgrenzung und beschreibt die Annäherung an diesen Punkt in einem kontinuierlichen Abstieg, der in den lichtdurchfluteten Strömungen knapp unterhalb der Wasseroberfläche beginnt und dann Schritt um Schritt in immer dunklere und ungewissere Bereiche vordringt, in denen das Versiegen des Lichts, der Anstieg des Wasserdrucks sowie das Fehlen gesicherten Wissens darum, was dort eigentlich ist, kongenial in Musik umgesetzt werden.

Als Bezugspunkte für die strukturelle Entfaltung des Themas dienen dabei die verschiedenen Tiefenzonen der offenen See (Pelagial), nach denen das Album benannt ist und zu denen z.B. die Wikipedia eine kompakte Übersicht bietet. In der Komposition sind für das selektive Hören formal elf Anwahlpunkte gesetzt, deren erste neun sich auf die fünf Tiefenzonen beziehen; dennoch handelt es sich insgesamt um eine übergangslose Komposition, in der die Tiefenzonen nicht einzeln abgehandelt werden, sondern fließend ineinander übergehen. Einzelne „Tracks“ herauszugreifen macht dabei ebensowenig Sinn wie die Tracks in einer anderen Reihenfolge zu hören als derjenigen, die der Konzeption des Werks entspricht: Das zentrale Thema ist die kontinuierliche und langsame Abwärtsbewegung hin ins Ungewisse, ewig Dunkle und Unergründliche, in die Zone maximalster Lebensfeindlichkeit im (eigentlich das Leben symbolisierenden) Element Wasser. Die letzten beiden Teile der Komposition (Tracks 10 und 11) beschreiben das endgültige Absinken auf den absoluten Grund (Demersal, Benthal).

Neben seiner thematischen hat Pelagial auch eine philosophisch-ästhetische Dimension: Es leistet einen Beitrag zur Bestätigung des „Sinns“ von künstlerischen Zugriffen auf Themen und auf die Wirklichkeit: Kunst bildet Wirklichkeit nicht ab – Kunst schafft vielmehr Wirklichkeit(en) über Wirklichkeit und macht gerade dadurch Wirklichkeit, die entweder nicht erfahrbar oder ohne Interpretation nicht begreifbar ist (oder beides), erfahrbar im Sinne einer Vorstellung, die erzeugt wird auf dem Wege einer ästhetischen Konstruktion, deren Medium in diesem Fall der musikalische Ausdruck ist: Wie auch immer sich ein Abstieg in die Tiefsee tatsächlich anfühlen mag, das eigentliche Thema des Albums ist das Ungewisse, das Vordringen von der Zone des Lebens hin in die Zone maximaler Lebensfeindlichkeit, die sukzessive Aufgabe von Sicherheit und Orientierung zugunsten eines Übergangs in einen Bereich absoluten Nicht-Wissens, der sich mit keinerlei Begrifflichkeit mehr fassen lässt, die im „Leben oben“ Sinn und Orientierung stiften. Die Reise in die Tiefe ist dabei irreversibel konzipiert: Langsam und kontinuierlich passt sich der Organismus, passen sich die musikalischen Mittel den sich verändernden Licht-, Druck-, Orientierungs-, Wissens- und Erkenntnisverhältnissen an. Das musikalische Ich transformiert, am Ende ist es da, wo es angekommen ist, und nur da noch sinnhaft daseinsfähig. Entsprechend kann man den Abstieg bis auf den Grund auch als eine Entgrenzung lesen, als Transformationsprozess eines Individuums oder Bewusstseins, das sich in seinem Denken, Wahernehmen, Empfinden, vielleicht auch in seiner Morphologie, immer weiter von denjenigen, die in der Zone des Lebens geblieben sind (uns Hörern), entfernt und dessen Berichte, die aus zunehmender Tiefe zu uns empordringen, für uns zunehmend unverständlicher, schwerer fassbar, mysteriöser werden, bis es seine Sprache schließlich gänzlich verliert und das Ende der Komposition erreicht ist, an welchem „es“ – je nach Perspektive – entweder am Ziel seiner Wünsche angekommen ist (Track 11 trägt den Zwischentitel „Benthic: The Origin of our Wishes“) oder aber einen Zustand maximaler Entgrenzung zu seiner Art erreicht hat.

Das Werk lädt zu allerlei Assoziationen ein – und auch zu verschiedenen weiteren Lesarten als denen, die ich hier skizziert habe (und die für eine erste Annäherung an das Werk genügen sollen). Die Texte der Fassung mit Gesang, die von Andrei Tarkowskis Film „Stalker“ (1979) inspiriert sind, habe ich dabei noch gar nicht miteinbezogen, sondern mich auf das Konzept und den musikalischen Ausdruck beschränkt, die für beide Fassungen in gleicher Weise gültig sind.

Zuletzt noch der konventionelle Teil einer Musikrezension: der des programmierten Scheiterns (s.o.), will sagen: des Versuchs einer stilistischen Einordnung des Albums:

Vom Songwriting erinnert Pelagial an die ganz frühen Genesis (Peter-Gabriel-Ära): Das Stück ist lyrisch und durchkomponiert, zu jeder Zeit transparent und verarbeitet eine Fülle an Melodien, Strukturen und Instrumentierungen, ohne eine davon plakativ dominant zu setzen, was dem Ganzen einen zentralen Teil seines Reizes (auch beim wiederholten Hören) verleiht. „Supper’s Ready“ von 1972 mit seinen 23 Minuten Spielzeit gibt eine gute Referenz ab, um die Parallelen zu entdecken. Loïc Rossetti zeigt neben Sludge- und Hardcore-Shouts in diversen Passagen einen hochkonzentrierten, narrativen Klargesang, der mich – zusammen mit den Instrumentierungen, über denen er operiert – stark an das vorgenannte und weitere Stücke der frühen Genesis mit Peter Gabriel erinnert (als Beispiel seien etwa die ersten Takte des zweiten Gesangseinsatzes in „Bathyalpelagic I: Impasses“ oder auch der zunächst instrumentale Part in den Minuten 5 bis 7 von „Hadopelagic I: Let Them Believe“ angeführt).

Das Opus beginnt verspielt, leicht, variantenreich, lichtdurchflutet, beim Eintauchen in die See berstend vor Lust am Spiel mit dem Element Wasser. Mit dem Vordringen in die Tiefe wird das musikalische Fundament dann zunehmend doomiger, sludgiger, fetter, verzerrter, roher, drückender, doch auch hier finden sich immer wieder überraschend lyrische Wendungen. Periphery, Tesseract, Animals as Leaders lassen verschiedentlich stilistisch grüßen, auch frühe Dream Theater oder gar Threshold, das Ganze wirkt aber, wenn man sich einmal darauf eingelassen hat, erstaunlicherweise nie verkopft, sondern wie aus einem Guss. Die Sterilität und Artifizialität, ja der bisweilen „akademische“ Stil manch anderer Progrock-Acts geht The Ocean völlig ab. Trotz aller Konzipiertheit und Durchdachtheit geht die Hauptstoßrichtung des Dargebotenen trotzdem primär immer auf den Bauch und auf die eher instinktgesteuerten Teile des Bewusstseins – und genau das verleiht dem Werk sein großes suggestives Potenzial. Daneben gibt es unglaublich viel zu entdecken, und ich spreche hier nicht nur von unerwarteten kompositorischen Wendungen und „Tricks“, sondern vor allem auch von musikalischen Überraschungen, die sich aber stets organisch ins Gesamtkonzept fügen.

Ganz besonders hervorzuheben als stilistische Nachbarn und Einflussgeber sind Mastodon, und hier insbesondere deren grandioses Überalbum Crack the Skye von 2009, dessen stilistisches Toolkit bei Pelagial verschiedentlich Pate gestanden hat (exemplarisch hierfür sei „Bathyalpelagic II: The Wish in Dreams“ angeführt). Daneben finden sich aber auch Parallelen zum zweiten Mastodon-Opus Leviathan (2004), das bezeichnenderweise ebenfalls das Element Wasser auf Albumlänge behandelte. Dennoch sind The Ocean natürlich weit davon entfernt, als Mastodon-Kopie durchzugehen – dafür ist ihr Stil viel zu eigenständig. Und das macht sie so verdammt gut.

Fazit:

Pelagial ist für mich das bislang außergewöhnlichste und faszinierendste, auch intellektuell herausforderndste, Album des Jahres 2013 – ein Album, das einem auf höchstem musikalischen Niveau und mit einem überzeugend umgesetzten Gesamtkonzept vor Ohren führt, was das Wort „Hör-Erlebnis bedeuten kann. Dass das Album trotz des komplexen Themas und seiner ungewöhnlichen Struktur in allen Teilen transparent und nachvollziehbar, über weite Teile sogar durchaus eingängig, bleibt, zeugt von der kompositorischen Gereiftheit und Klasse, die hier aufgefahren wird. Hier wird nie der Blick fürs Ganze verloren, an keiner Stelle verlieren sich die Arrangements in reinem Gefrickel. Lässt man sich einmal auf dieses Album ein, braucht es keine mehreren Durchgänge, um sich – wie es häufiger mal in Rezensionen zu Prog-Alben heißt – dessen Reiz und Wert „zu erarbeiten“. Statt dessen zieht dieses Werk unmittelbar in Bann. Dass es bei wiederholtem Wieder-Hören dann immer noch neue Details zu entdecken gibt, ist ganz großes Kino. Trotz im Einzelnen stilistischer Parallelen zum Schaffen manch anderer Prog-Acts legen The Ocean dabei sehr souverän ein ganz eigenes stilistisches Gesamtkonzept vor.

Insofern teile ich voll und ganz die Einschätzung anderer Rezensenten, dass The Ocean mit Pelagial auf Augenhöhe mit Mastodons Crack the Skye angekommen sind, und freue mich auf den gemeinsamen Gig von Mastodon und The Ocean am 31.5.2013 in der Kölner Essigfabrik.

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Orchid, The Mouths of Madness (Nuclear Blast, 2013)

Orchid, The Mouths of MadnessWie soll man sich dem neuen Album einer Band nähern, das aufgrund des kürzlich erfolgten Majordeals mit Nuclear Blast zum Erscheinungstermin in den meisten der einschlägigen Rock- und Metalmagazinen mit ganzseitigen Anzeigen beworben wird und das dementsprechend PR-bedingt gegenüber anderen Veröffentlichungen von vornherein einen Medienaufmerksamkeitsbonus einfährt? Kritisch natürlich.

Um es gleich vorwegzunehmen: Bereits vor der neuen Veröffentlichung habe ich mich als einen großen Bewunderer der Band betrachtet – und daran hat sich auch nach intensivem Antesten des neuen Albums „The Mouths of Madness“ nichts geändert – eher im Gegenteil, denn:

(1) Die Band macht auf ihrem neuen Album nicht nur so gut wie alles alles richtig (was im optimalen Falle das Erwartbare gewesen wäre), sondern

(2) versteht es zudem, mit diversen Stücken und Stilelementen durchaus zu überraschen (was nicht zwangsläufig erwartbar gewesen wäre: Es gibt genügend junge Bands, die, gerade nach Abschließen eines Major-Deals, eher auf Nummer sicher gehen würden, um die mühsam erspielte Fangemeinde nicht zu verschrecken).

Orchid gelingt es mit ihrem neuen Album eindrucksvoll, sich von den immer mal wieder kritisch geäußerten Vorwürfen eines Mitschwimmens auf der 70er-Retrowelle ohne eigenständige Stilmerkmale freizuschwimmen. Der Band ist mit „The Mouths of Madness“ ein überzeugendes Statement gelungen, dass sie weit mehr sind (und können) als eine bloße Black-Sabbath-Kopie – wenngleich, und das betont die Band ja gerne selbst häufig in Interviews, die Sabbath der 70er ganz klar und nach wie vor einen (man beachten: „einen“, nicht „den“!) Haupteinfluss ihrer Musik darstellen.

Doch eins nach dem anderen:

Allzu oft werden Orchid auf ihre Bezüge zu frühen Black Sabbath reduziert. Es ist sonnenklar, dass neun von zehn Songs aus den bisherigen Releases „Through the Devil’s Doorway“ (EP, 2009), „Capricorn“ (Album, 2011) und „Heretic“ (EP, 2012) den Geist der 70er-Sabbath-Ära nicht nur atmen, sondern tief inhaliert haben, und dass in jedem dieser Songs Remineszenzen an jeweils zwei oder mehr klassische Sabbath-Nummern anklingen. Diese Band schwimmt – in Ermangelung einer besseren Metapher wähle ich diese – auf einem See großartiger Sabbath-Kompositionen und greift davon ausgehend nach anderen Gewächsen, die an dessen Rändern wuchern. Und das kommt der Sache, um die es geht, wohl am nächsten: Orchid sind eben kein bloßes Plagiat des Originals, sondern eine Art logischer Weiterentwicklung. Oder besser: eine evolutionsgeschichtliche Nebenlinie. Sie knüpfen da an, wo Sabbath so um 1975, maximal 1978 standen, und führen vor, wie ausgehend von diesem Stand in einem Paralleluniversum (das in Orchid dann durchaus real wird) die Sabbath-Geschichte hätte weitergehen können. Dabei – Hier greift die Evolutionsperspektive durchaus! – starten sie zunächst als weitgehend Sabbath-getreue Kopie („Through the Devil’s Doorway“, 2009) und beziehen dann schrittweise und mit Bedacht weitere Elemente mit ein: auf dem Debüt „Capricorn“ (2011) durchaus vorhanden, aber eher noch verhalten, auf dem vorliegenden Zweitling „The Mouths of Madness“ weitaus deutlicher und selbstbewusster. Die Einflüsse beziehen Orchid selbstverständlich komplett aus dem 70er-Universum. Die Melange, die Orchid aus dem Füllhorn dieser Ära schöpfen, kann dabei – und dies ist eines der Hauptverdienste der Band – durchaus als eigenständiges Gebräu gewürdigt werden, das Songwriting und die Produktion ebenfalls: Bei aller soundtechnischer Liebe zum (originalen wie originellen) Detail wirkt die Verarbeitung der 70er an keiner Stelle wie ein Griff in die Mottenkiste, sondern wie eine den Originalen angemessene Transposition in die Gegenwart – mit deutlicher eigener Note.

Randnotiz: Während in bisherigen Analysen zur Band eigentlich immer nur die Sabbath-Bezüge herausgestellt wurden, wird ihr Bezug zu Led Zeppelin hingegen viel zu selten thematisiert. Das neue Album bestätigt mich nicht nur in der Annahme, dass Orchid ihre Einflüsse insgesamt deutlich breiter offenlegen als bisher, sondern auch darin, dass insbesondere der Zeppelin-Einfluss (der ansatzweise auch schon auf „Capricorn“ zu erkennen war) nun z.T. wesentlich klarer zutage tritt. Darüber hinaus geht Theo Mindells Stimme nur noch ansatzweise als authentische Kopie des „Madman“ Ozzy durch und ist jetzt – noch deutlicher als bisher schon – in Äquidistanz zum frühen Ozzy und zu Blackie Lawless zu verorten.

Die Songs auf „The Mouths of Madness“ in der Einzelkritik:

Bereits beim Album-Opener fällt mir auf, dass man für eine angemessene Bewertung der einzelnen Songs und des Albums als Ganzem kaum umhinkommt, detailliert Bezüge zu diesen und jenen Einflüssen herauszuarbeiten. Es ist ein wesentliches Merkmal des Orchid’schen Songwritings, diverse Einflüsse zusammenzubringen und daraus – in den meisten Fällen erfolgreich – etwas Eigenes zu köcheln. Also dann:

  • THE MOUTHS OF MADNESS: Ein erhabener Opener, der die Scheibe würdig eröffnet und gekonnt die Brücke von „Capricorn“ zur Erweiterung des eigenen stilistischen Spektrums schlägt: Dem mächtigen Eingangsriff, das den Refrain vorwegnimmt, folgt eine treibende Strophe mit galoppierendem Beat, der den Gesang vor sich hertreibt (in Richtung Schafott? ;). Freunde von The Devil’s Blood werden an dieser Strophe ihre Freude haben – Orchid-Fans sowieso. Die Band zeigt alle ihre Stärken – insbesondere diejenige, Songs zu schreiben, die sich direkt beim ersten Hören im Ohr verhaken. Die Bridge ab 03:36 bringt ein Jimi-Hendrix-Gedenk-Lick, bevor sie sich mit einer Iommi-Überleitung zum erneuten Gesangseinsatz steigert. Kleines Detail: Das Mini-Lick zwischen dem jeweils ersten und zweiten Durchgang des Hauptriffs (im Intro und in den Refrains) kann man als subtile Remineszenz an Hendrix‘ Crosstown Traffic lesen. Wenn man denn möchte. ;) Auf jeden Fall macht der Song das 70er-Panoptikum schon mal weit auf – inklusive düsterer Psychedelic-Schwaden und allem, was dazugehört. Das Outro bringt einen kleinen, aber nicht weiter vertieften Querverweis auf War Pigs – womit das „Wir können auch Sabbath, aber nicht nur„-Trademark gesetzt ist.
  • MARCHING DOGS OF WAR und SILENT ONE sind die Songs mit den direktesten Sabbath-Bezügen auf der Scheibe: Das treibende Hauptriff von MARCHING DOGS wie auch die Gesangslinie der Strophe erinnern unwillkürlich an Children of the Grave. Auch Capricorn, der starke Titeltrack des Vorgängeralbums, klingt an. Überraschend dann ab 03:15 der bluesige Instrumentalpart mit – wie schon in anderen Rezensionen erwähnt – an den Roadhouse Blues der Doors erinnernder Mundharmonika (N.B.: Auch in Sabbaths The Wizard gab es einen Harmonica-Part). Das Gitarrensolo lässt Led Zeppelin anklingen (Stairway to Heaven, Schlussteil). Das Intro von SILENT ONE zitiert War Pigs wie auch N.I.B., gefolgt von einem typischen Iommi-Riff. Ab 04:52 wird es dann psychedelisch-finster mit schauriger Friedhofsglocke (Das Intro des allerersten Sabbath-Albums lässt grüßen). Der Text behandelt – dazu passend – den Cthulhu-Mythos von Lovecraft.
  • NOMAD: Im Intro lassen Pink Floyd grüßen, das simple Hauptriff könnte auch von Boston stammen, die Gitarrenphrase im Refrain klingt wie Iommi auf dem letzten Heaven-and-Hell-Album „The Devil You Know“. Der schnelle, rock’n’rollige Mittelteil erinnert an die Strophe von Never Say Die. Während bei den übrigen Songs des Albums die verschiedenen stilistischen Einflüsse homogen ineinanderfließen, wirkt dieser Song eher puzzlehaft. Für meinen Geschmack der schwächste Song des Albums.
  • MOUNTAINS OF STEEL: Das Eingangsriff lässt das Intro zu Sabbaths A National Acrobat anklingen. Ein getragener Song im fetten warmen 70er-Sound. Rötliche Abendsonne über dem Highway ins Nirgendwo. Plötzlich taucht auch noch ein Blues-Piano am Straßenrand auf und bringt – wie so oft bei Orchid – eine unerwartete Wendung. Während der erste Teil des Songs gefällig und irgendwie „schön“ vor sich hinwogte, schleicht sich nun in die Indian-Summer-Stimmung eine unterschwellige dramatische Note ein. Der Song markiert die Mitte des Albums – oder eröffnet dessen grandiosen zweiten Teil (je nach Perspektive).
  • LEAVING IT ALL BEHIND: Das Intro mit seinem Flanger-Gitarreneffekt erinnert mich an einen meiner All-time-Led-Zeppelin-Favourites: Night Flight vom gewaltigen „Physical Graffiti“-Doppelalbum. Die Strophe dann hat einen ähnlich stampfenden Unterbau wie When the Levee Breaks, dem monumentalen letzten Song der „Led Zeppelin IV“, darüber flirren Southern-Rock-Gitarren, was einen irren Kontrast zwischen stahlschwerem Groove und Leichtigkeit schafft. Diese Spannung behält der Song über die volle Siebeneinhalbminuten-Distanz bei. Ab Minute 4:30 finden wir eine weitere Remineszenz an den Schlussteil von Stairway to Heaven … und irgendwie wünscht man sich bei diesem Schlussteil als Krönung noch die „uh-uh“s aus Sympathy for the Devil von den Stones hinzu. Letztere bleibt die Band zwar schuldig – der Song ist dennoch grandios. Die einzige Fehlentscheidung ist das Fade-out am Schluss – das überdies viel zu früh kommt. Fade-outs sind – dies finde ich generell – in den allermeisten Fällen verzichtbar bis ärgerlich – sofern sie nicht bewusst als Stilmittel eingesetzt werden (z.B. um das Thema des Songs zu untermauern -> siehe z.B. manche Songs von Bolt Thrower, bei denen die Kriegsmaschinerie halt immer weiter walzt…). Wenn ich mir das überflüssige Fade-out wegdenke, ist dieser Song für mich das große Highlight dieses Albums.
  • LOVING HAND OF GOD: Witzig, wenngleich von der Band sicherlich nicht beabsichtigt (oder etwa doch?): Der Basspart, der den Song dominant durchzieht, erinnert an das großartige Papa was a Rolling Stone von The Temptations und verleiht dem gesamten Song ein souliges Fundament. Die Strophe kann insgesamt als soulig reinterpretierte War Pigs-Variation durchgehen; die Überleitung und der Instrumentalteil ab 03:12 untermauern die War Pigs-Orientierung. Eine coole Nummer, die in den Strophen die in LEAVING IT ALL BEHIND vorgegebene Kontrastierung von Leichtigkeit und Schwere unter anderen stilistischen Vorzeichen wiederaufgreift.
  • WIZARD OF WAR: Dieser Song ist simpel. Dieser Song ist fokussiert, nicht ausladend und verzichtet auf jede überflüssige Note. Er leistet sich im Vergleich zu den beiden im Albumkontext vorangehenden Songs auch keinerlei Schnörkel. Der Song wurde vorab auf EP veröffentlicht und wurde von mir daher vor dem Release des Albums schon etliche Male ausführlich laut gehört. Der Song hat sich dabei nicht im mindesten abgenutzt – im Gegenteil: Er ist einfach ein Kracher, der sich als genau das ausgibt, was er ist: ein knochentrockenes Stück Hardrock, das keine acht Sekunden benötigt, um auf den Punkt zu kommen und bei dem nach 3 Minuten und 18 Sekunden auch alles gesagt ist – in exakt dem Zeitraum, dessen es bedurft hätte, um wirklich alles, aber kein einziges Wort zu wenig oder zu viel zu sagen. Der Song kann als die logische Weiterentwicklung des Openers Into the Sun von der 2009er-EP „Through the Devil’s Doorway“ durchgehen. Und klar: Hier stand – natürlich – auch Paranoid von Black Sabbath Pate. Geschenkt. Geiler Song.
  • SEE YOU ON THE OTHER SIDE: Das Intro klingt, als seien Blue Öyster Cults Don’t Fear the Reaper und die schnellen Parts aus Dazed and Confused von der „Led Zeppelin I“ als Kontrahenten in einen Boxring geworfen worden – sehr geil! Die Licks erinnern an Thin Lizzy und an Led Zeppelin (eher die späteren als die frühen), der Gesang stellenweise an Radar Love von Golden Earring. Überraschend und intensiv ist der Zwischenteil mit Flamenco-Gitarre – der den langsamen, erdigen Parts von Led Zeppelin ähnelt, über denen sich Robert Plant mit bluesigem Timbre frei variierend austobt (vergleiche hier ebenfalls Dazed and Confused sowie Babe I’m Gonna Leave You oder Since I’ve Been Loving You. In struktureller Hinsicht weist der Song Parallelen zu Sabbaths Sabbra Cadabra auf – sowohl was die groovigen Parts anbetrifft als auch hinsichtlich des unerwarteten bluesigen Mittelteils.

FAZIT: See You on the Other Side bildet einen großartigen Abschluss zu einem insgesamt überzeugenden Album, das einerseits von stilistischer Offenheit und, erneut, vom großartigen Songwriting-Potenzial der Band zeugt, das aber zugleich andeutet, dass der Band nicht so ganz klar ist, wo sie auf längere Sicht stilistisch hinwill. Das ist nicht schlimm, sondern Teil einer normalen Entwicklung und macht gespannt auf Weiteres. Insgesamt präsentiert das Album einige Meisterwerke und kaum Durchhänger. Der „ganz große Wurf“ ist es, wie der Rezensent des Metal Hammer feststellte, noch nicht – aber diese Einschätzung hat möglicherweise auch damit zu tun, dass der Band – u.a. aufgrund des großen Hypes, der seit bei Erscheinen ihres Debütalbums seitens einiger Journalisten um sie gemacht wurde und wird – mit leicht überzogenen Erwartungen begegnet wird. Schraubt man die Erwartungen auf Normalmaß zurück, kann man, mit kleinen Abstrichen, durchaus von einem beachtlichen Wurf sprechen – wobei diverse Songs des Albums andeuten, dass bei der Band nach wie vor Luft nach oben ist. Das schmälert aber nicht die vorgelegte Leistung, sondern spricht vielmehr für die Ausnahmequalität der Band.

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