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Renaissance, nicht „retro“: Wound, Inhale the Void (F.D.A. Rekotz/Soulfood, 2013)

woundWarum nicht einmal ein Stück Death Metal unter Nutzung lediglich simpelster ästhetischer Kategorien beschreiben? Warum kompliziert, wenn es auch einfach geht?

Nun denn: Das Debütalbum der Wiesbadener Death-Metal-Formation Wound ist ein schönes Album geworden. Es erquickt das Herz und erfüllt die Seele mit Wonne – nicht nur (aber insbesondere auch) für denjenigen, der ein mit den Trademarks und Traditionslinien des Genres sozialisiertes und an schwerem Gerät der Marke Dismember oder Grave geeichtes Gehör sein Eigen nennt. Geschmackvolle Referenzen und ansprechende Remineszenzen an diese und andere Altvordere gibt es sattsam und zuhauf – und darüber hinaus noch einiges mehr (Elemente „klassischen“ Crustcores, Black Metals und Death’n’Rolls). Dabei agiert das Album einerseits bewahrend (im Sinne eines wohlverstandenen Konservatismus), andererseits aber mit einer relativen kompositorischen Beinfreiheit, die sich nicht darauf beschränkt, lediglich zum x-ten Male die Standards des Genres zu reproduzieren und sich innerhalb derer engen Grenzen kaum innovative Ambitionen zugesteht, sondern die mit Lust (aber nicht über Gebühr) ihre opulent und schmackhaft angerichteten (Blut-)Mahlzeiten mit Kräutern aus anderer Herren Botanisierbüchse würzt, dass es eine wahre Freude ist.

Besonders eindrücklich lässt sich dies am Song „Forever Denial“ nachvollziehen, der in viereinhalb Minuten die Quintessenz aller Einflüsse zusammenfasst, aus denen Wound schöpfen: Der Song beginnt mit angeschwärztem Black-Metal-Geblaste (ähnlich wie auf Teilen des letzten Unleashed-Outputs, aber ungezügelter und frischer), leitet dann über in eine Uptempo-Strophe mit bleischweren Riffs, die Sunlight-Gedächtnis-Sound auffahren und dem Death’n’Roll huldigen. Dann ein kurzes Rock’n’Roll-Lick, bis das Death’n’Roll-Riff wiederkehrt und gedoppelte Crust-Shouts, die sich auch auf einem neueren Napalm-Death-Release vortrefflich machen würden, den Song zum Höhepunkt treiben. Anschließend erneut angeschwärztes Geblaste, zweite Strophe, Rock’n’Roll-Lick, Crust, dann – wie geil ist das denn! – ein locker und unprätentiös aus der Hüfte geballertes Rock’n’Roll-Solo. Der Song schließt mit einem Moshpart, in dem noch mal mächtig Druck aufgebaut wird. Klingt zusammengepuzzelt? Mag man vermuten, ist es aber nicht: Der Song hat einen gewaltigen, immer in der Stockholm-Version des Death Metal wurzelnden Groove, in dem sich die verschiedenen stilistischen Elemente sehr natürlich zusammenfügen und der einen locker-flockig mit sich reißt („Like an Everflowing Stream“, irgendwer?).

Wer nun glaubt, Wound seien eine „progressive“ Band, die sich nur zwischen den Stilen zuhause fühlt und klassischen Death Metal letztlich nur als ein Stilmittel unter vielen denn als echtes Fundament nutzt, der irrt: Wound sind 100% purer, unverfälschter, roh und blutig servierter, „klassischer“ Death Metal – stellenweise sogar derart klassisch, dass man die Jungs fast noch im (schwedischen) Proto-Death-Metal verorten möchte, also in derjenigen Ära stilistischer Freiheit, in der sich der Death Metal noch gar nicht einer eigenen Genre-Existenz bewusst war, die Eckpfeiler dessen, was Death Metal grundlegend ausmacht, noch nicht einzementiert waren und diverse Pioniere, inspiriert von Thrash und Hardcore-Punk, sich gerade erst anschickten, neue Wege des Extremen in der Musik auszuloten. Wound gehen an diese Wurzeln zurück, erfinden dort das Rad (natürlich) nicht neu, legen aber noch mal eine gehörige Schippe neuen Drive drauf: Frühe Dismember, Grave, Entombed und die Nihilist-Demos lassen grüßen, sowohl soundtechnisch als auch in punkto Songwriting. Der Gesang ist ebenfalls viel näher an den Shouts schwedischer Genre-Pioniere wie Corpse, Merciless oder Nihilist als am Growling der fortgeschrittenen 90er. Für heutige Ohren klingt das wie eine Death-Metal-Stimme mit Black-Metal- und/oder Hardcore-Einschlag – aus Sicht der späten 80er ist es purster und ursprünglichster Death Metal.

Insgesamt umfasst „Inhale the Void“ acht vollwertige Songs, ein kurzes Intro sowie – als das Album beschließendes Stück und Titeltrack – eine Akustiknummer, die wehmütige Erinnerungen an Metallica zu Zeiten Cliff Burtons (!) heraufbeschwört.

FAZIT:

Nach ihrem bereits vielbeachteten Demo „Confess to Filth“, das der Band Ende 2012 die Auszeichnung als „Demoband des Monats“ im RockHard einbrachte, legen Wound mit „Inhale the Void“ den Grundstein für ein hoffentlich ebenso beachtliches künftiges Oeuvre. An einigen wenigen Stellen in dem einen oder anderen Song des Albums bleibt zwar kompositorisch noch ein wenig Luft nach oben – diese werden die vier Jungs aus Wiesbaden bis zu ihrem nächsten Release aber mit Sicherheit noch locker weginhalieren können. Insgesamt ist „Inhale the Void“ ein wummerndes und druckvolles, dabei ungemein bösartiges und ergo den geneigten DM-Hörer vollumfäglich(st) entzückendes Statement, mit welchem eine weitere Band (neben im Vorjahr herausragenden Acts wie Skeletal Remains, Deserted Fear oder Kaotik) den Nachweis antritt, dass im Death-Metal-Genre in kreativer Hinsicht auch heute noch jede Menge Potenzial schlummert. Die neue Garde genrespezifischer und hochklassiger Bands, die in den letzten zwei, drei Jahren – maßgeblich gefördert von Labels wie F.D.A. Rekotz, die auch Wound herausbringen – auf den Markt drängen, ist – trotz ihres Bekenntnisses zu alten bis z.T. sehr alten Referenzwerken – alles andere als „retro“: Sie ist nicht rückwärtsgerichtet, sondern knüpft an Kanonisches an, um Neues zu erschaffen und ihre Referenzen unter zeitgemäßen Vorzeichen weiterzuentwickeln. „Death-Metal-Renaissance wäre, wenn schon ein Etikett benötigt wird, daher deutlich angemessener.

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Defeater, Letters Home (Bridge Nine Records, 2013)

defeaterEine spontane und kompakte Einschätzung zum neuesten Output des Quintetts aus Boston, Massachusetts abzugeben, fällt schwer. Dafür gibt es mindestens drei Gründe:

Erstens: das Problem der Vergleichbarkeit. Defeater spielen eine derart eigene Interpretation von Hardcore (die „klassischen“ US-Hardcore kongenial mit Elementen von Alternative Rock, Folk und einer Singer/Songwriter-Attitüde im Stile des frühen Bruce Springsteen verbindet), dass jeder Versuch, sie an den Traditionen und stilistischen Merkmalen eines bestimmten Genres zu messen, zwangsläufig an der Sache vorbeigehen muss. Sie lassen sich befriedigend mit keiner anderen mir bekannten Band vergleichen; auch der Kontext „Hardcore“ ist für eine Würdigung des Albums stilistisch nicht mehr angemessen. (Es gibt derzeit verschiedene Veröffentlichungen im Hardcore-Segment, die mir sehr zusagen – allen voran der großartig ballernde neueste Output von Terror „Live by the Code“ -, doch zwischen Defeater und Terror liegen – obgleich beide (subjektiv) großartig und beide, zumindest irgendwie, „Hardcore-Punk“ – liegen in punkto Stil, künstlerischer Ambition und Attitüde Universen, die einen Vergleich der einen mit der anderen Band aus meiner Sicht absolut verbieten.)

Zweitens: die  subjektive Brille. Das letzte Album der Band – „Empty Days & Sleepless Nights“ aus 2011 – steht auf meiner persönlichen Liste der besten fünf Alben der letzten fünf Jahre. Entsprechend laufe ich natürlich Gefahr, bei der Bewertung von „Letters Home“ den Vorgänger als Standard heranzuziehen – wodurch die Messlatte enorm hoch angesetzt ist. Ich werde mich im Folgenden bemühen, „Letters Home“ weitestgehend ohne Bezugnahme zum Kontext des bisherigen Oeuvres der Band zu betrachten. Vorweg sei bereits verraten, dass „Letters Home“ den Vergleich mit dem Vorgänger nicht wirklich scheuen muss, mit diesem aber nur bis zu einem gewissen Grad tatsächlich zu vergleichen ist. Begründung:

Drittens: die Synthese von Inhalt und Form. Man kann dieses Album auf zweierlei Weise für sich entdecken: einmal ausschließlich vermittelt über die Musik, einmal unter Einbeziehung der Texte. Üblicherweise nähere ich mich Musik sehr gerne auf die erstere Weise – im Falle dieses Albums aber (und weil ich gerade Urlaub habe, was es mir erlaubt, mich auch einmal ausführlicher und weitestgehend frei von äußerem Zeitdruck mit einem Stück Musik zu beschäftigen) wird, sobald man sich einmal auf die Texte und damit die Inhalte eingelassen hat, die Zugangsmöglichkeit ersterer Art für immer verbaut. Denn Defeater sind nicht nur Musiker, sondern insbesondere auch Geschichtenerzähler – und sie nehmen diese Rolle sehr ernst. Entsprechend sind Inhalt und Musik engmaschig miteinander verwoben, ist die musikalisch-stilistische Dimension sehr unmittelbar und direkt auf die Inhalte bezogen und die Musik als deren Transposition in ein zusätzliches ästhetisches Zeichensystem neben der Sprache aufzufassen. Dies wirkt sich aus bin hin in die Auswahl an Handlungsmöglichkeiten, die das eigene stilistische Repertoire bereitstellt: Während Defeater auf „Endless Days & Sleepless Nights“ sowohl „harte“ Songs als auch balladeske Akustiknummern im Portfolio hatten, sind die Akustiknummern auf „Letters Home“ – obgleich es mit Blick auf den Mainstream (Wer würde nicht gerne von seiner Musik leben können) sicherlich diverse gewichtige Argumente gegeben hätte, diese weiterzuführen – vollständig verschwunden, da diese Art Ausdruck zu der Geschichte, die „Letters Home“ uns erzählt, einfach nicht passt beziehungsweise deren Rezeption in allzu stereotype Bahnen lenken würde – mit der Gefahr, im Spagat zwischen authentischem musikalischem Schaffen und Mainstream, wenn auch möglicherweise kommerziell erfolgreich(er), als „eine weitere Balladenband aus dem harten Sektor“ abgestempelt zu werden. Defeater verweigern sich dieser Gefahr und Verlockung und üben sich auf „Letters Home“ in konsequenter stilistischer Selbstbeschneidung: Die Akustiknummern sind verschwunden, „Letters Home“ ist ein „hartes“ Album – sowohl musikalisch wie inhaltlich.

Ich werde im Folgenden einige wenige Worte über die musikalischen Qualitäten des Albums verlieren und anschließend deutlich mehr Worte einer Nachzeichnung des inhaltlichen Konzepts des Albums und der in ihm erzählten Geschichte widmen. Auf diesem Wege nähere ich mich dann – hoffentlich – einem Fazit, das dem Album zumindest ansatzweise gerecht wird. Wir werden sehen. Zunächst:

DIE MUSIK:

In musikalischer Hinsicht präsentieren Defeater auf ihrem inzwischen dritten Full-Length-Release melodischen Hardcore von hoher Intensität, der wohldosiert Alternative-Rock- und Folk-Elemente integriert und der sehr reflektiert Dynamik und Instrumentierung einsetzt, um für das, was textlich dargestellt wird, auf musikalischer Ebene eine hochemotionale bis hochaggressive Entsprechung zu schaffen. Den eigentlichen Brückenschlag zwischen Form (Musik) und Inhalt bildet dabei die Stimme Derek Archambaults, die traditionelle Hardcore-Facetten ebenso virtuos einzusetzen versteht wie fragile, verletzliche Timbres, und die nicht nur den Lyrics Melodie, sondern auch – stimmlich, nicht sprachlich – dem Thema des Albums Ausdruck verleiht.

Das Ergebnis ist noch schonungsloser, noch eindringlicher, schmerzhafter, verzweifelter, zugleich kälter und düsterer als „Empty Days & Sleepless Nights“ und spendet keinerlei Trost. Am Ende bleibt nicht einmal eine Hoffnung. Die Songs sind kompakt, dicht, schnörkellos und stilistisch ganz in den Dienst der erzählten Geschichte gestellt, die in zehn Feldpostbriefen („Letters Home“) aus den Jahren 1943-1945 dokumentiert, wie der Krieg einen jungen Menschen desillusioniert, von sich selbst entfremdet und psychisch zerstört. Die zehn Songs stellen dabei zehn Momentaufnahmen in dieser Entwicklung dar, in umgekehrt chronologischer Anordnung (vom jüngsten Brief zum ältesten), beginnend mit der Erfahrung „All I see is the bastard in me“ im Angesicht des Verlusts des verehrten Bruders (Track 10) bis hin zur Transformation der eigenen Zerrüttung zunächst in Selbst- und schließlich in äußere Aggression nach der Rückkehr in die Heimat („All you see is the bastard in me“, Track 1).

Hat man sich einmal auf das Thema des Albums und die Texte der Songs eingelassen, die im Booklet handschriftlich im Stile von Feldpostbriefen abgebildet sind, lässt sich die Scheibe kaum mehr ohne Schwermut hören: Der musikalische Ausdruck gewinnt durch die Erzählung Sinn, während sich zugleich die Ästhetik der musikalischen Form als symbolisch für die behandelten Themen – Krieg, Hoffnungslosigkeit, Selbstentfremdung, Desillusionierung, Gewalt und Selbsthass – erweist. Eine Trennung von Inhalt und Form und entsprechend ein sich nur an der Musik erfreuendes Erleben des Albums ist dann kaum mehr möglich.

DIE VERBINDUNG VON MUSIK UND TEXT:

Die Sprache der Texte ist nüchtern, hart, direkt, schonungslos; die Darbietung ist grandios und packend (primär durch die Gesangsleistung Derek Archambaults, sekundär aber auch durch das Fundament, das seine Mitmusiker schaffen und das ihm erst den nötigen Raum zum Ausspielen seiner verschiedenen Timbres und stimmlichen Facetten bietet). Alle Musiker – inklusive des Sängers trotz seines markanten Organs – agieren dabei stets songdienlich und fokussiert auf das Thema, wodurch die musikalische Darbietung (und das ist eine Kunst!) den Zugang zum Thema nicht durch kapriziöse Selbstbezogenheit verstellt, sondern vielmehr befördert.

DIE ERZÄHLUNG:

Im Folgenden zeichne ich in enger Orientierung an den Lyrics die Erzählung nach, die uns „Letters Home“ präsentiert. Wohlgemerkt: Die Erzählung erschließt sich rückwärts. Der erste Track des Albums („Bastards“) erzählt uns folglich den Abschluss der Geschichte, der letzte Track („Bled Out“) deren Beginn – wobei verschiedene Bezüge in den Texten über den Beginn der erzählten Handlung hinaus in eine noch weitere Vergangenheit und Vorgeschichte verweisen:

Im ersten Brief (Track 10 „Bled Out“), datiert auf den 11. März 1943, wendet sich unser Protagonist erstmals an seine namenlose Adressatin, bei der es sich, wie wir im weiteren Verlauf der Briefe noch erfahren werden, um die Ehefrau und Mutter seiner beiden Söhne handelt und die zumindest sporadisch auch selbst Briefe an die Front schickt, die uns (als Hörern/Lesern) aber vorenthalten werden. Zu hören bzw. lesen bekommen wir lediglich die „Letters Home“ unseres Protagonisten, der sich – wie wir ebenfalls später noch erfahren werden, offenbar freiwillig – für den Kriegseinsatz im Pazifik gemeldet hat. Der Bruder des Protagonisten ist vor Kurzem bei den Kriegshandlungen ums Leben gekommen:

I feel the cold hand of death is creeping. He took my brother to the ocean floor.

… wofür der Protagonist sich selbst die Schuld gibt:

I’d give my life for his. What could I have done differently? Bled out?

Der Verlust des Bruders und die Ferne von der Heimat – in der, wie wir in Andeutungen erfahren, Protagonist und Ehefrau auch nicht gerade in unkomplizierten Verhältnissen gelebt haben (You’ve got your needle, I’ve got my demons) – stürzt den Schreiber in ein Gefühl von Entwurzelung und Ohnmacht:

I am no one, and I am nothing. I feel the distance. (…) And all I see is the bastard in me. And all I see is the bastard in me. And all I see is the bastard in me.

Im zweiten Brief (Track 9 „Rabbit Foot“), datiert auf den 10. April 1943, wird die Desillusionierung durch den Verlust des geliebten Bruders explizit adressiert; Trost sucht der Protagonist im Alkohol – ob erst neuerdings oder schon länger (s. der vage Verweis auf „my demons“ im ersten Brief), bleibt offen:

Dear hope, I lost you, found solace in a bottle now hat I’m my mother’s only son  (…) now you sleep n the iron blue pacific.

Im dritten Brief (Track 9 „No Savior“), datiert auf den 16. Juni 1943, erfahren wir, dass der Bruder großes Vorbild für den Protagonisten war; wegen ihm hat er sich für den Kriegsdienst gemeldet:

He was the reason I joined up, the man that I’ll never be.

Nach der Hoffnung hat der Protagonist auch jegliche Zuversicht verloren:

Gave away my faith when I gave my brother a coffin. (…)
Your god forgot about us, he’s just a thief & a cheat.
Let me be damned!

Zum Zeitpunkt des vierten Briefes (Track 8 „Dead Set“) vom 18. September 1943 geht es unserem namenloser Schreiber nur noch ums nackte Überleben – jeden Tag aufs Neue:

I’ve got this hope in my chest I’ll see one more sunrise. (…)
The only friends I count as mine are those who would die to save your life.

Und nach wie vor die Verzweiflung über den Verlust des Bruders:

I’ve got my brother’s good luck around my neck every night.

Der Gedanke an die Familie in der Heimat verhindert die völlige Selbstaufgabe:

I’ve got these words that I write so if I don’t make it home they’ll know they were always on my mind.

Der fünfte Brief (Track 7 „No Faith“), datiert auf den 23. Juni 1944, thematisiert die Grausamkeit des Krieges, mit der der Protagonist offensichtlich alltäglich konfrontiert ist, die er aber – ganz typisch für Feldpostbriefe – nur verklausuliert anspricht:

I’m a man of no faith but I am familiar with hell. (…)
It can be seen on every kid scared to death, they wear the pain on their face. (…)
We march on into snow, into rain, our trenches, our fox holes and our early graves.

Sofern die Datierungen der Briefe einen realen historischen Bezugspunkt haben, könnte es sich dabei um die Schlacht um die Marianeninseln (15. Juni bis 10. August 1944) handeln. Dazu würde auch passen, dass – siehe sechster Brief – unser Schreiber im sechsten Brief (Track 8 „No Relief“) vom 19. August 1944 den Kriegseinsatz offenbar hinter sich hat und sich kurz vor der Verschiffung zurück in die Heimat befindet:

How did I make it out alive? I lose the same sleep every night.

Der ständigen Ungewissheit zwischen Leben und Tod entronnen, deutet sich aber bereits an, dass nach allem, was er im Krieg durchgemacht hat, der Protagonist den Krieg nun in seinem eigenen Inneren trägt; eine „Rückkehr in ein „naives“, unbelastetes Leben wird kaum möglich sein. Die entsprechende Passage wird im Song nicht von Derek Archambault (der den Protagonisten verkörpert), sondern von Gast-Vokalist George Hirsch (Blacklisted) dargeboten:

 A wise man once told me there will be no relief, we will never be free  the horrible things & the pain that we’ve seen. And the same man has told me „no matter where we may roam you forgot what you know of that life you once lived, because your home ain’t never home.“

Im siebten Brief (Track 4 „Blood In My Veins“) vom 4. Oktober 1944 nähert sich unser Schreiber der heimatlichen Küste – doch er ahnt immer deutlicher, dass er zwischen Krieg und altem Leben zerrissen bleiben wird:

Can you hear those birds sing? Means we’re closer to shore. Means we’re closer to home, further from love & war, further from what made sense, what we were born to do.

Zudem hat unser Protagonist in der Zwischenzeit aus Briefen seiner Ehefrau erfahren, dass das, was ihn im Krieg am Leben gehalten hat – der Gedanke daran, in sein früheres Zuhause und Leben zurückzukehren – für ihn verloren ist:

Because every lover had lied when they said we’d be fine, when they said in good faith they would sleep alone every night. Hope to come home in one piece with our boys by our side. Now we’re ragged & torn like the flags that we fly, like the ones we lay down on a coffin. (…)
I want to sink to the depths with the letters you write.

Im achten Brief (Track 3 „Hopeless Again“) vom 9. März 1945 ist unser Protagonist zuhause angekommen – und fühlt sich desillusioniert, verlassen, als ein Fremder, dem nichts mehr bleibt als der Griff zur Flasche und Verzweiflung:

I’m giving into my vices, bottle in hand (…) I ain’t been sleeping much nights with my girl sleeping all over town. (…)
In the front lines I watched as good men died – I left a piece of me in foreign country side. In my own home, I’m a stranger now. (…)
I was a husband once, lies built on losing ground.

Der neunte und zehnte Brief sind an den beiden unmittelbar darauf folgenden Tagen verfasst. Der neunte Brief (Track 2 „No Shame“) vom 10. März 1945 beschreibt die Katastrophe, die sich in der Nacht seit dem letzten Brief ereignet hat und die sich offenbar schon länger abzeichnete: Der Protagonist hat seinen inneren Krieg nach außen getragen, um mit Gewalt die Verhältnisse wiederherzustellen, die ihm verloren gegangen sind:

Another day when the sun ain’t shining. Another night with the bottle I drown in. Still hoping. Still waiting. (…) Still holding on to my dreams (…) to pull you off of this hell you’ve been living in with the needle. (…)

I walk the same way home each night to find that back-alley pusher & take his life. (…)
I ain’t ashamed of wat I’ve done (…) The river bed holds the blood & the knife. (…) The man who laid with my wife lays at the bottom of that river where the sun never shines.

Im zehnten Brief (Track 1 „Bastards), datiert auf den 11. März 1944 und offenbar wieder adressiert an die namenlose Ehefrau („I hope this finds you well“), nimmt alles dann ein noch böseres Ende: Verklausuliert erfahren wir, dass unser Schreiber seiner Ehefrau begegnet und auch gegen sie gewalttätig geworden ist:

 A hard lesson learned: learned it well. How to lose every thing, how to push you away, how to lie when I say I will never raise a hand to the ones I love ever again. (…)
You begged + you prayed for your god & his grace to save you from me. (…)

 Angedeutet wird auch, dass sie schwanger war –

the weight you carried inside (…)

– und zwar nicht von ihm –

a weight that ain’t my bloodline (…)

– und dass sie – aufgrund oder in der Folge der tätlichen Auseinandersetzung – dieses Kind („the weight you carried inside“, man beachte das Tempus) verloren hat.

 Der erste Song – und damit die gesamte Erzählung – endet mit der Zeile „and all you see is the bastard in me, womit sich die Brücke schlägt zum „All I see is the bastard in me“ aus dem letzten Song (dem ersten Teil der Erzählung). Die Betonung auf „in me“ kontrastiert dabei implizit mit dem fremden Kind, das (aus Sicht des Protagonisten) ebenfalls ein „bastard“ ist. Die Schlusszeile könnte entsprechend erweitert werden zu:

And all you see is the bastard in me – while you had been carrying a bastard in yourself.

FAZIT:

„Letters Home“ ist ein starkes und packendes Album mit kontinuierlichen Gänsehautmomenten, dessen Erzählung, die bitter, brutal und ernüchternd ist und die keinerlei Hoffnung auf eine positive Wendung andeutet, stets droht, das Hörvergnügen schmerzhaft zu überlagern. Das Album gewinnt dadurch – und durch die musikalische Umsetzung, die die Erzählung kongenial verstärkt – eine ungeheure Intensität. Das Ganze ist wahrlich nichts fürs Nebenbeihören oder zum beschwingten Mitträllern. Lässt man sich aber auf die Synthese von Inhalt und Musik ein, erlebt man ein enorm starkes, eindringliches, unter die Haut gehendes und auch poetisches Stück Musik. Dass das Album einen insgesamt trotzdem nicht runterzieht, ist erstaunlich. Hier zeigt sich die große Kunst des Storytellings: Das Erzählte ist zwar bitter, schrecklich und grausam – trotzdem bleibt stets klar, dass es sich nur um eine Geschichte aus Zeiten handelt, die wir Wohlstandskinder glücklicherweise nicht selbst durchleben mussten. Dadurch, dass das Album über die volle Länge, in jeder Note und in jedem Stück Lyrics diese Distanz wahrt und deutlich macht, läuft es an keiner noch so kleinsten Stelle Gefahr, ins Stereotyp-Melancholische oder gar in den „Emo“-Bereich abzudriften.

„Letters Home“ ist ein hartes Album – ein Album, das in seinen besten Momenten beim Zuhören beinahe physisch schmerzt.

Trotz aller stilistischen Eigenständigkeit der Band (s. eingangs) bleibt und atmet das Album damit Hardcore – im wahrsten und ursprünglichsten Sinne des Wortes.

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Philip H. Anselmo & The Illegals, Walk Through Exits Only (Season of Mist/Soulfood, 2013)

anselmoEndlich mal wieder eine wahrhaft außergewöhnliche Scheibe!

„Walk Through Exits Only“ wird polarisieren – was wesentlich vom Blickwinkel und Zugang zum musikalisch Dargebotenen abhängen dürfte. Erwartet man eine Platte, die direkt eingängig daherkommt wie z.B. ein Großteil (nicht alles) des (zweifelsohne großartigen) Pantera-Backkatalogs, so wird man zweifelsohne rüde enttäuscht: Anselmo bietet nichts an, was sich als eingängige Beschallung für die Thrash-Party oder als Begleitsound fürs Rübeschütteln auf ermüdenden Autofahrten eignet.

Aber: Herr Anselmo hat solches (a) gar nicht nötig und (b) auch überhaupt nicht im Sinn. Bereits das Intro „Music Media is My Whore“ proklamiert, was auf der Scheibe von vorne bis hinten Programm ist, und das ist: „The rise of authentic anti-music“, und zwar in derolei größtmöglich „relentless“ vorexerzierter und auf maximale „distortion“ (gesellschaftlich oder klanglich, oder beides) angelegter Ausgestaltung.

Was uns Anselmo hier präsentiert, ist ein musikalisches Dokument, das nur jemand in dieser Form überzeugend abgeben kann, der verschiedene Traditionslinien – Thrash Metal, Hardcore, klassischen Heavy Metal, Southern Metal -, biographisch wie musikalisch glaubhaft, komplett durchreflektiert, kritisch gewürdigt und mit dem Skalpell auf ihr Wesentliches (Ursprüngliches) reduziert hat, um mit den gewonnenen Quintessenz(en) bar jeglicher genre- und subgenre-spezifischen stilistischen Restriktionen frei als Stilmittel operieren zu können. Das Ergebnis ist konzeptionell mehr Statement denn breitenwirksam angelegtes musikalisches Produkt, stellt aber sehr wohl – und genau deshalb bleibt es in jeder Sekunde Musik und nicht verkopfte Programmkunst – ein primär ästhetisch motiviertes Zeugnis des Ringens mit musikalischen Traditionslinien dar, das gezielt mit Hör- und Strukturerwartungen bricht, dabei aber nie ins Beliebige, Mittelmäßige oder Unentschiedene abdriftet. Im Gegenteil: Das vorgelegte Ergebnis des – man kann es aus den Kompositionen heraushören – sicherlich schwierigen und zermürbenden kreativen Prozesses ist alles andere als unentschieden; in punkto Intensität und Brutalität hängt es sogar diverse neuere Releases im Grindcore-, Hardcore- und Death-Metal-Segment locker ab, ohne auch nur einmal in den Rückspiegel zu blicken.

Das bedeutet aber nicht, dass Anselmo eine Grind- oder Hardcore- oder Death-Metal-Scheibe abgeliefert hat – beileibe nicht: „Walk Through Exits Only“ ist nichts von all dem. „Walk Through Exits Only“ ist sperrig, sperrig, und nochmals sperrig. Eingängigkeit im Sinne von Strukturen, die sich dem mit einem oder mehreren der benannten Genres sozialisierten Ohr unmittelbar erschließen, gibt es nicht. Nicht vordergründig, nicht plakativ. Und dennoch gibt es Strukturen, Aha-Erlebnisse, fiese Ankerhaken, die enormes Suchtpotenzial eröffnen – die sich aber oftmals erst auf den zweiten, dritten, vierten Blick erschließen – und die dann, über Umwege, über Kontrastierungen mit den eigenen Hörgewohnheiten und Genreerfahrungen (Thrash, Death, Sludge, Hardcore, Noise, Industrial, Trip Hop, Drone, Free Jazz) eben doch wieder „eingängig“ werden (können), hängen bleiben, sich eingraben, -fräsen, -hämmern, die einem Brust, Kehle und Synapsen zuschnüren, verknoten, verschweißen, neu verdrahten und in brutalsten Drum-, Gitarren- und Keif-Eruptionen wieder freisprengen.

Sein Konzept stellt Anselmo von vorn herein klar. Messerscharf. Insofern muss die eingangs benannte erste Perspektive auf das Werk notwendigerweise zu Frustrationen führen, da sie die künstlerische Intention eklatant verkennt und folgerichtig einem Missverständnis aufsitzt: „Authentic anti-music“ will alles andere als an konventionelle Hörerwartungen anknüpfen. Und das ist nur konsequent: Jemand mit der künstlerischen Biographie eines Anselmo könnte mit dem Versuch, an eigene frühere Großtaten (Pantera, Down, etc.) stilistisch anzuknüpfen, nur verlieren. Entsprechend ist sein eigener Spielraum mit fortschreitender künstlerischer Biographie mehr und mehr begrenzt, jeder neue Schritt zu 95% ein Schritt in die falsche Richtung. Auf den Schultern von Riesen zu stehen, die man selbst miterrichtet hat, hat schon so manchen in die Jahre gekommenen Künstler zur „lame duck“ verkommen lassen. Nicht so Anselmo: sein Befreiungsschlag ist das Ausbrechen aus dem Erwarteten, Nicht-Erfüllbaren, Konventionellen, hin zu einem gereiften Meta-Werk zum Zustand der Gesellschaft, der Musikindustrie, der eigenen Psyche. „Walk Through Exits Only“ ist pure, destillierte, 100%-ige Aggression, Vernichtung, musikalische wie inhaltliche Dekonstruktion – und das gleichermaßen überzeugend wie wuchtig. Dem gesamten Album unterliegt, trotz seiner vielfältigen (mit ans Sadistische grenzendem Genuss zelebrierten) Brüche und bewusst provozierten Hör-Irritationen, ein hundsgemeiner, rollender, sich ins Hirn fräsender und dort Gift und Galle verspritzender Groove. Über diesem Fundament, das in seinen besten Momenten in apokalyptisches Kriegsgetümmel zu kippen droht, ohne aber den schmalen Grat zum wahllosen Chaos jemals tatsächlich zu überschreiten, thronen erhaben Anselmos Shouts mit einem Grad von Angepisstheit, den man in dieser Qualität und Eindringlichkeit, zugleich auch Verletzlichkeit, von ihm noch nicht gehört hat. Und man hat schon einiges von ihm gehört.

Wie eingangs schon gesagt: Ein wahrhaft außergewöhnliches Album, das schon jetzt einen festen und hohen Platz in meiner persönlichen Bestenliste für 2013 gebucht hat. Ein vergleichbar überzeugend und kohärent eingelöstes Versprechen auf „authentic“ und „relentless“ vorgetragene „anti-music“ wird man mit Sicherheit lange nicht mehr zu hören bekommen. Hut ab, Philip Hansen Anselmo, für dieses unglaubliche Spätwerk!

P.S.: Als Anspieltipp fürs vorsichtige Herantasten sei das vorab als Video ausgekoppelte „Bedridden“ empfohlen, das – sofern man dieses Attribut überhaupt auf „Walk Through Exits Only“ anwenden kann – unter den acht Stücken des Albums noch am ehesten „konventionelle“ Züge aufweist.

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Black Tusk, Tend No Wounds (Relapse, 2013)

blacktuskVorab: Schön, dass mit Black Tusk eine weitere Band das EP-Format für eine zeitgemäße Demonstration ihrer Kunst nutzen. In Zeiten digitaler Song-by-Song-Downloads, in denen Full-Length-Alben nur dann Sinn machen, wen man tatsächlich auf Albumlänge etwas mitzuteilen hat, bietet die EP ein interessantes Format, um kompakt – aber deutlich über Single-Länge – einen Eindruck vom aktuellen Entwicklungsstand des eigenen künstlerischen Schaffens oder einfach nur eine Momentaufnahme dessen zu bieten, wozu man gerade Lust hatte.

Und davon bieten Black Tusk auf „Tend No Wounds“ eine ganze Menge: Die Scheibe ist kompakt, ist schnörkellos, klingt wie aus einem Guss und – bis auf das unerwartete Cello-Intro zu „The Weak and the Wise“ – nach der Methode „Jungs, kommt rüber, ich habe Bier da, lasst uns ein paar Songs jammen und aufnehmen, hallodaseidihrjaschon, ab in die Garage, Stecker rein und los!“ erarbeitet. Die Scheibe ist eine Midtempo-Groovewalze, die fast gänzlich – naja, gänzlich – auf Schnörkel oder sonstige virtuose Kapriolen verzichtet, dafür mit einem Gitarrensound aufwartet, der direkt aus dem Sumpf geschöpft ist, der schwül, schlammig, schweren Kopfes, mit schweißnassem Shirt und sechzehn Tequilas zu viel im Hirn gegen drückende Hitze und träge Moskitoschwärme ansägt – „swamp metal“, wie es die Band selbst einmal genannt hat. Die Kompositionen klingen durchweg nach Jam und – dies für alle, die hier Musik für den verkopften Informationszeitaltergenossen von heute erwarten – alles andere als „Ich setz mich jetzt mal an mein Klavier oder meine Akustische und denk mir ein paar feine, durchdachte Liedchen mit dazugehörigen Präludien, Bridges und Tempowechseln aus, notiere diese feinsäuberlich im Partitursatz auf büttengeschöpftem Notenpapier, entlocke dazu dann noch in einer inspirierten Stunde bei Kerzenschein meinem komplizierten Gehirn ein paar wohltemperierte Zeilen, möglicherweise gar ein Sonett, – dann nehme ich dazu ein Demo auf, und am Ende arrangier ich das mit den anderen hochgradig komplexen Jungs zu einem trefflichen Stück Tonkunst, das auf verschiedenen Bewusstseins- und Strukturebenen unerschöplich aufs Neue zu Interpretationen und Deutungen einlädt!“.

Das alles gibt es bei Black Tusk nicht. Dafür: ein Bekenntnis dazu, dass man andere auch dadurch glücklich machen kann, indem man ihnen eine simple Struktur in gemächlicher Gelassenheit, aber mit der größtmöglichen Wucht und Selbstverständlichkeit in die Gehirne hämmert. Das Ausreizen einfachster Riffs gepaart mit zum Maximum aufgedrehter Distortion erreicht in einigen Passagen der Scheibe nahezu Drone-Qualitäten, wird dabei aber nie abgehoben, sondern bleibt stets auf ein aufs Notwendigste reduziertes Rock- und Hardcore-Fundament zementiert. Hier gibt es nichts, aber auch gar nichts (also rieng! nada!), was auch nur im Ansatz als „progressiv“ (miss-)interpretiert werden könnte; nicht einmal am Rande lassen Black Tusk irgendwelche songwriterisch kühnen Ambitionen erkennen. Ihre sporadischen Tourkollegen von Red Fang haben das Trio aus Savannah mal als „echte Road Dogs“ bezeichnet – und genau das ist es, was die EP „Tend No Wounds“ so geil macht: ihre Ungestümheit, ihre Unmittelbarkeit, das Erdige und vollständig Anti-Artifizielle, das Ganze vorgetragen mit einer derart relaxten Attitüde, wie sie sich vermutlich nur nach vier Wochen im Minivan on the road mit nur einer einzigen Dusche (am Anfang) und maximal zwei Shirts, dafür einigen hundert Dosen Bier im Gepäck erwerben lässt. Entsprechend lassen die Songs auf „Tend No Wounds“ vollgestopfte, winzige, verschwitzte Clubkeller assoziieren, in denen Band und ergebenes Publikum interaktiv subtropisches Klima und hemmungsloses Ausrasten zelebrieren.

  • Anspieltipp: alles (Einen Komplett-Stream der EP gibt es hier).
  • Zum Einstieg ins Oeuvre: alles (inklusive der Vorgängeralben „Set the Dial“ und „Taste the Sin“).
  • Wenn’s mal ganz schnell gehen muss: Der letzte Track der EP, „In Days of Woe“, der einen guten Eindruck vom Gesamtbild vermittelt und der bereits vorab im Netz veröffentlicht wurde (hier beziehungsweise hier).

Ein Kommentar

Eingeordnet unter Hardcore, Heavy Metal

The Ocean, Pelagial (Metal Blade, 2013)

ocean-pelagialEines vorweg: In dieser Annäherung an das neue Album von The Ocean – das selbst eine Annäherung zum Thema hat – wird es zunächst einmal über weite Strecken überhaupt nicht um die Musik gehen. Oder vielleicht doch um Musik – aber nicht so sehr darum, wie das Album klingt, als darum, was das Album musikalisch beschreibt und in welcher Tradition des künstlerischen Zugriffs auf die außermusikalische „Wirklichkeit“ die Band mit diesem ihrem Anspruch steht. Der Vollständigkeit halber – und um den Erwartungen an eine Musik-Rezension gerecht zu werden – werde ich am Ende aber auch noch den Versuch einer stilistischen Einordnung vornehmen und Bezugs- und Vergleichspunkte zu anderen Künstlern und Werken im weiten Feld des Rock/Metal aufzeigen, und damit werde ich selbstverständlich scheitern, denn jeder Versuch der Einordnung, „Schubladisierung“ und somit Homogenisierung muss bei einem Werk, das als Konzeptkunst angelegt ist und seine musikalischen und stilistischen Mittel der Angemessenheit zum Konzept unterordnet, zwangsläufig fehlschlagen. Aber auch das Fehlgehen stilistischer Beschreibung vermag viel über ein Werk auszusagen (sozusagen ex negativo), und entsprechend wird auch das programmierte Scheitern am Ende dieses kurzen Versuchs über Pelagial nicht ganz sinnlos sein.

Klar: Es lässt sich immer sagen „Hör dir die Platte doch einfach an, wenn du wissen willst, wie sie klingt und was sie auszeichnet“ – und letztlich darum geht es ja beim kritisch-würdigenden Schreiben über Musik. Dennoch hat auch der Versuch der intellektuellen Erschließung dessen, was ein Werk im Kern ausmacht (also die Herausforderung, seine Quintessenz in ein anderes, nicht-musikalisches Medium mit klaren Beschränkungen – die Sprache – zu übertragen), einen eigenen Wert. Zumindest, wenn es darum geht, den Eindruck vom Werk intersubjektiv fassbar und kommunizierbar zu machen. (Wem es bereits an dieser Stelle zu abgedreht zugeht, der möge hier einfach aussteigen. Denn:)

Pelagial ist große Konzeptkunst. Etwas, das man analytisch ganz anders angehen muss als die neuen Alben von Sodom und Orchid, über die ich meine letzten beiden Betrachtungen verfasst habe (und die ebenfalls „Knaller“ sind, aber eben in einem gänzlich anderen Feld).

Pelagial ist eine einzige lange Komposition (Der Begriff „Song“ wird dem Werk nicht gerecht) von 53 Minuten Länge, die musikalisch einen sukzessiven Abstieg von der Wasseroberfläche bis zum Grund der Tiefsee beschreibt: Programmmusik im besten Sinne und vom Impetus her zutiefst romantisch, sofern man Parallelen zur „klassischen“ Musik ziehen und in einer Rezension im Feld „Metal“ zulassen möchte (wobei Genregrenzen bei der Besprechung dieses Werks eher hinderlich als hilfreich sind und schon gar nicht auf den Kern der Sache führen, um den es hier – und den Musikern – geht).

Liszt, Smetana, Mahler assoziiert man als typische Vertreter des Instrumentalmusik-zu-einem-Konzept-Schreibens aus der Romantik, aber auch Camille Saint-Saens (Karneval der Tiere) und Ottorino Respighi mit Römische Brunnen (Fontane di Roma, 1916) und Römische Pinien (Pini di Roma, 1924). Vor allem Letzterer ist mir beim Hören von Pelagial als interessanter Vergleich unmittelbar in den Sinn gekommen – wohlgemerkt: nicht stilistisch (The Ocean machen keine „klassische“ Musik im engeren Sinne, sondern nach wie vor etwas im Schnittbereich und Spannungsfeld aus Postrock, Progressive Rock, Hardcore, Thrash Metal, Sludge, Doom, Drone und Ambient), aber durchaus konzeptuell. Dennoch ist ein Vergleich des Beginns der Fontane di Roma (Hörbeispiel) mit dem Pelagial-Intro „Epipelagic“ (Hörbeispiel) nicht ohne Reiz.

Die Parallele zur Programmmusik klassischer Prägung gewinnt auch dadurch an Schärfe, dass Pelagial ursprünglich als reines Instrumentalwerk konzipiert und sogar bereits aufgenommen war, bevor kurzfristig doch noch eine alternative Version mit Gesang ausgearbeitet wurde. Die Band selbst enthält sich – sehr gut! – der Entscheidung, welche der beiden Versionen die Referenzversion für ihr Konzept darstellen soll und hat einfach beide Versionen auf das Album gepackt. Die weitere Rezeption des Werks wird entscheiden, welche Version sich als die kanonische durchsetzen wird; vermutlich – konventionellen Hörerwartungen geschuldet – wird es diejenige mit Gesangsspur(en) sein, und das ist durchaus zu rechtfertigen, bringt doch der Gesang diverse zusätzliche Facetten ins Spiel, die weit mehr als reine Dreingaben zum instrumental ausgereiften Opus darstellen. Umgekehrt hat die rein instrumentale Version aber ebenfalls ihre Reize und manch feine Facetten, die sich gerade erst bei Nichtvorhandensein des Gesangs erschließen. Eine Präferenz für eine der beiden Versionen macht die andere somit nicht verzichtbar; stattdessen bekommt man zwei alternative Zugänge zum Konzept (Programm), um dessen künstlerische Bearbeitung es Pelagial geht.

Thematisch beschreibt das Album einen Abstieg in die Tiefe. Spätestens seit Frank Schätzings Der Schwarm gehört es zum populären Wissen über die Meere, dass wir über den Weltraum (= die Tiefe über uns) weit mehr wissen als über die Tiefsee (= die Tiefe unter uns). Pelagial nimmt den tiefsten bekannten Punkt der Weltmeere – den Marianengraben – als Punkt maximaler Entgrenzung und beschreibt die Annäherung an diesen Punkt in einem kontinuierlichen Abstieg, der in den lichtdurchfluteten Strömungen knapp unterhalb der Wasseroberfläche beginnt und dann Schritt um Schritt in immer dunklere und ungewissere Bereiche vordringt, in denen das Versiegen des Lichts, der Anstieg des Wasserdrucks sowie das Fehlen gesicherten Wissens darum, was dort eigentlich ist, kongenial in Musik umgesetzt werden.

Als Bezugspunkte für die strukturelle Entfaltung des Themas dienen dabei die verschiedenen Tiefenzonen der offenen See (Pelagial), nach denen das Album benannt ist und zu denen z.B. die Wikipedia eine kompakte Übersicht bietet. In der Komposition sind für das selektive Hören formal elf Anwahlpunkte gesetzt, deren erste neun sich auf die fünf Tiefenzonen beziehen; dennoch handelt es sich insgesamt um eine übergangslose Komposition, in der die Tiefenzonen nicht einzeln abgehandelt werden, sondern fließend ineinander übergehen. Einzelne „Tracks“ herauszugreifen macht dabei ebensowenig Sinn wie die Tracks in einer anderen Reihenfolge zu hören als derjenigen, die der Konzeption des Werks entspricht: Das zentrale Thema ist die kontinuierliche und langsame Abwärtsbewegung hin ins Ungewisse, ewig Dunkle und Unergründliche, in die Zone maximalster Lebensfeindlichkeit im (eigentlich das Leben symbolisierenden) Element Wasser. Die letzten beiden Teile der Komposition (Tracks 10 und 11) beschreiben das endgültige Absinken auf den absoluten Grund (Demersal, Benthal).

Neben seiner thematischen hat Pelagial auch eine philosophisch-ästhetische Dimension: Es leistet einen Beitrag zur Bestätigung des „Sinns“ von künstlerischen Zugriffen auf Themen und auf die Wirklichkeit: Kunst bildet Wirklichkeit nicht ab – Kunst schafft vielmehr Wirklichkeit(en) über Wirklichkeit und macht gerade dadurch Wirklichkeit, die entweder nicht erfahrbar oder ohne Interpretation nicht begreifbar ist (oder beides), erfahrbar im Sinne einer Vorstellung, die erzeugt wird auf dem Wege einer ästhetischen Konstruktion, deren Medium in diesem Fall der musikalische Ausdruck ist: Wie auch immer sich ein Abstieg in die Tiefsee tatsächlich anfühlen mag, das eigentliche Thema des Albums ist das Ungewisse, das Vordringen von der Zone des Lebens hin in die Zone maximaler Lebensfeindlichkeit, die sukzessive Aufgabe von Sicherheit und Orientierung zugunsten eines Übergangs in einen Bereich absoluten Nicht-Wissens, der sich mit keinerlei Begrifflichkeit mehr fassen lässt, die im „Leben oben“ Sinn und Orientierung stiften. Die Reise in die Tiefe ist dabei irreversibel konzipiert: Langsam und kontinuierlich passt sich der Organismus, passen sich die musikalischen Mittel den sich verändernden Licht-, Druck-, Orientierungs-, Wissens- und Erkenntnisverhältnissen an. Das musikalische Ich transformiert, am Ende ist es da, wo es angekommen ist, und nur da noch sinnhaft daseinsfähig. Entsprechend kann man den Abstieg bis auf den Grund auch als eine Entgrenzung lesen, als Transformationsprozess eines Individuums oder Bewusstseins, das sich in seinem Denken, Wahernehmen, Empfinden, vielleicht auch in seiner Morphologie, immer weiter von denjenigen, die in der Zone des Lebens geblieben sind (uns Hörern), entfernt und dessen Berichte, die aus zunehmender Tiefe zu uns empordringen, für uns zunehmend unverständlicher, schwerer fassbar, mysteriöser werden, bis es seine Sprache schließlich gänzlich verliert und das Ende der Komposition erreicht ist, an welchem „es“ – je nach Perspektive – entweder am Ziel seiner Wünsche angekommen ist (Track 11 trägt den Zwischentitel „Benthic: The Origin of our Wishes“) oder aber einen Zustand maximaler Entgrenzung zu seiner Art erreicht hat.

Das Werk lädt zu allerlei Assoziationen ein – und auch zu verschiedenen weiteren Lesarten als denen, die ich hier skizziert habe (und die für eine erste Annäherung an das Werk genügen sollen). Die Texte der Fassung mit Gesang, die von Andrei Tarkowskis Film „Stalker“ (1979) inspiriert sind, habe ich dabei noch gar nicht miteinbezogen, sondern mich auf das Konzept und den musikalischen Ausdruck beschränkt, die für beide Fassungen in gleicher Weise gültig sind.

Zuletzt noch der konventionelle Teil einer Musikrezension: der des programmierten Scheiterns (s.o.), will sagen: des Versuchs einer stilistischen Einordnung des Albums:

Vom Songwriting erinnert Pelagial an die ganz frühen Genesis (Peter-Gabriel-Ära): Das Stück ist lyrisch und durchkomponiert, zu jeder Zeit transparent und verarbeitet eine Fülle an Melodien, Strukturen und Instrumentierungen, ohne eine davon plakativ dominant zu setzen, was dem Ganzen einen zentralen Teil seines Reizes (auch beim wiederholten Hören) verleiht. „Supper’s Ready“ von 1972 mit seinen 23 Minuten Spielzeit gibt eine gute Referenz ab, um die Parallelen zu entdecken. Loïc Rossetti zeigt neben Sludge- und Hardcore-Shouts in diversen Passagen einen hochkonzentrierten, narrativen Klargesang, der mich – zusammen mit den Instrumentierungen, über denen er operiert – stark an das vorgenannte und weitere Stücke der frühen Genesis mit Peter Gabriel erinnert (als Beispiel seien etwa die ersten Takte des zweiten Gesangseinsatzes in „Bathyalpelagic I: Impasses“ oder auch der zunächst instrumentale Part in den Minuten 5 bis 7 von „Hadopelagic I: Let Them Believe“ angeführt).

Das Opus beginnt verspielt, leicht, variantenreich, lichtdurchflutet, beim Eintauchen in die See berstend vor Lust am Spiel mit dem Element Wasser. Mit dem Vordringen in die Tiefe wird das musikalische Fundament dann zunehmend doomiger, sludgiger, fetter, verzerrter, roher, drückender, doch auch hier finden sich immer wieder überraschend lyrische Wendungen. Periphery, Tesseract, Animals as Leaders lassen verschiedentlich stilistisch grüßen, auch frühe Dream Theater oder gar Threshold, das Ganze wirkt aber, wenn man sich einmal darauf eingelassen hat, erstaunlicherweise nie verkopft, sondern wie aus einem Guss. Die Sterilität und Artifizialität, ja der bisweilen „akademische“ Stil manch anderer Progrock-Acts geht The Ocean völlig ab. Trotz aller Konzipiertheit und Durchdachtheit geht die Hauptstoßrichtung des Dargebotenen trotzdem primär immer auf den Bauch und auf die eher instinktgesteuerten Teile des Bewusstseins – und genau das verleiht dem Werk sein großes suggestives Potenzial. Daneben gibt es unglaublich viel zu entdecken, und ich spreche hier nicht nur von unerwarteten kompositorischen Wendungen und „Tricks“, sondern vor allem auch von musikalischen Überraschungen, die sich aber stets organisch ins Gesamtkonzept fügen.

Ganz besonders hervorzuheben als stilistische Nachbarn und Einflussgeber sind Mastodon, und hier insbesondere deren grandioses Überalbum Crack the Skye von 2009, dessen stilistisches Toolkit bei Pelagial verschiedentlich Pate gestanden hat (exemplarisch hierfür sei „Bathyalpelagic II: The Wish in Dreams“ angeführt). Daneben finden sich aber auch Parallelen zum zweiten Mastodon-Opus Leviathan (2004), das bezeichnenderweise ebenfalls das Element Wasser auf Albumlänge behandelte. Dennoch sind The Ocean natürlich weit davon entfernt, als Mastodon-Kopie durchzugehen – dafür ist ihr Stil viel zu eigenständig. Und das macht sie so verdammt gut.

Fazit:

Pelagial ist für mich das bislang außergewöhnlichste und faszinierendste, auch intellektuell herausforderndste, Album des Jahres 2013 – ein Album, das einem auf höchstem musikalischen Niveau und mit einem überzeugend umgesetzten Gesamtkonzept vor Ohren führt, was das Wort „Hör-Erlebnis bedeuten kann. Dass das Album trotz des komplexen Themas und seiner ungewöhnlichen Struktur in allen Teilen transparent und nachvollziehbar, über weite Teile sogar durchaus eingängig, bleibt, zeugt von der kompositorischen Gereiftheit und Klasse, die hier aufgefahren wird. Hier wird nie der Blick fürs Ganze verloren, an keiner Stelle verlieren sich die Arrangements in reinem Gefrickel. Lässt man sich einmal auf dieses Album ein, braucht es keine mehreren Durchgänge, um sich – wie es häufiger mal in Rezensionen zu Prog-Alben heißt – dessen Reiz und Wert „zu erarbeiten“. Statt dessen zieht dieses Werk unmittelbar in Bann. Dass es bei wiederholtem Wieder-Hören dann immer noch neue Details zu entdecken gibt, ist ganz großes Kino. Trotz im Einzelnen stilistischer Parallelen zum Schaffen manch anderer Prog-Acts legen The Ocean dabei sehr souverän ein ganz eigenes stilistisches Gesamtkonzept vor.

Insofern teile ich voll und ganz die Einschätzung anderer Rezensenten, dass The Ocean mit Pelagial auf Augenhöhe mit Mastodons Crack the Skye angekommen sind, und freue mich auf den gemeinsamen Gig von Mastodon und The Ocean am 31.5.2013 in der Kölner Essigfabrik.

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