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Theory in Practice, Colonizing the Sun (2002): eine Huldigung

Theory in PracticeKennt ihr das? Manche Songs packen einen derart, dass man kaum, dass der letzte Ton verklungen ist, wieder (und wieder (und wieder)) die Repeat-Taste drückt, weil man das, was man eben gehört hat, einfach kaum glauben mag, und/oder weil man nicht wahrhaben möchte, dass es schon (wieder) vorbei ist und/oder auch einfach nur deshalb, weil es so geil ist.

Aktuell geht es mir so mit dem Titeltrack des 2002er Albums Colonizing the Sun der unglaublichen schwedischen Prog-Death-Combo Theory in Practice – was einerseits schade ist, da ich dadurch (Der besagte Titeltrack ist zugleich der Album-Opener) kaum dazu komme, auch die übrigen Titel zu hören, andererseits aber auch wieder berechtigt, weil dieser Song so vieles in sich birgt, dass sich weder Herz noch Hirn noch Nacken noch Geist (Wiederhole ich mich?) daran satthören können.

Ich habe Reviews gelesen, in denen die Musik dieses Albums – offenbar in Ermangelung präziserer Beschreibungskategorien – als „einfach nur krank“ (im wohlmeinenden Sinne) beschrieben wurde. Diese Einschätzung kann ich bedingt nachvollziehen, informativ ist sie – wie anerkennend sie auch gemeint sein mag – aber nicht, zumal sie zu dem Fehlschluss einlädt, auf dem Album regiere letztlich entweder nichts als frickeliges Chaos oder aber nichts als schiere Kakophonie und Lärm.

Nichts dergleichen ist der Fall. Das Album – beziehungsweise der eine Song, dem die vorliegende Review ausschließlich gewidmet ist – ist in höchstem Grade strukturiert. „In höchstem Grade“ meint: bis in die sprichwörtlichen Haarspitzen (oder auch die metaphorischen Synapsen). Nichts ist hier fehl am Platz, und nichts ist an einem Platz, an den es nicht hingehört – selbst wenn hier z.T. tonnenweise Instrumentalspuren übereinander gelegt wurden und bei beiläufigem ersten Hören (Für beiläufiges Hören ist, notabene, diese Scheibe nicht gemacht) vieles kompliziert und überfrachtet anmuten mag. Der Ton macht die Musik, und zwar der einzelne, bis hinein in die Singularität jedes Schlags auf die Snaredrum, jeder Sechzehntelnote aus einem Gitarrenlauf. Und Noten, jahaaa!, Noten gibt es in diesem Song mehr als genug. Man mag staunen, wie viele entfesselte Noten in fünfeinhalb Minuten passen! Stellwenweise spritzt die Musikalität – überbordend, schäumend – nur so aus den Boxen heraus, als sei Zeit das eigentlich knappe Gut in jenem Land an der Schnittstelle von Theorie und Praxis, an dem es Noten zuhauf, aber der Sekunden nur wenige gibt, um sie loszuwerden. Ergo muss es schnell getan sein, das Werk, sie zu formen, sie artikuliert auszustoßen, sie hinter-, neben-, über- und untereinander zu schichten, bevor sie schon wieder weg und verhallt sind – immer unterworfen dem erhabenen Großen und Einen: dem Song, den es in all den mannigfachen, flüchtigen wie rasanten Emanationen der Klangwerdung zu konstituieren gilt und dem alles – alles! – unterworfen ist.

Denn: So komplex die Strukturen, so fordernd die Cluster auch sein mögen, die hier erzeugt und aneinandergefügt werden – nie erschöpft sich das Dargebotene in bloßer musikalischer Taschenspielerei oder in Kaskaden selbstbezogenen Gefrickels. Im Gegenteil: Theory in Practice gelingt es wie kaum einer anderen Band ihres Metiers, trotz aller technischer Achterbahnfahrten Songs mit Ohrwurmcharakter (oder besser: Geirnwurmcharakter) zu schaffen – zwar nicht auf den ersten Blick … und vielleicht auch nicht auf den zweiten … bis sie dich endlich kriegen.

Eine Genrezuordnung lässt sich kaum treffen. Am ehesten lässt sich das Fundament als Melodic Death Metal beschreiben, doch mit Bands, die prototypischerweise diesem Genre zugerechnet werden, haben Theory in Practice nur wenig gemein. Dem kompositorischen Ansatz lässt sich eher durch den Vergleich mit den Tonmalereien romantischer Programmmusik beikommen, wenngleich Theory in Practice trotz allem (a) eine Death-Metal-Band bleiben und (b) ihre tonmalerischen Quintessenzen in nach einer gewissen Einhörphase durchaus „eingängig“ zu nennenden Vier- bis Sechsminutenstrukturen unterzubringen wissen.

Die Anlage von Colonizing the Sun ist der eines Kammermusikensembles vergleichbar, bei dem die einzelnen Instrumente abwechselnd solieren, wärend die jeweils anderen dafür das Fundament bilden. Dabei – hier nähert sich das Ganze dem Jazz an – wetteifern die Instrumente permanent darum, wer als nächstes unter der brodelnden Oberfläche hervorbrechen und brillieren darf. Die Basis bildet ein treibender Dreivierteltakt, der im Mittelteil durch einen fließenden Viervierteltakt abgelöst wird, über den sich ab Zählerstand 2:30 bzw. 2:58 hochmelodische Gitarrensoli legen, die sich achtelnd und sechzehntelnd in höchste Höhen schrauben und die aus dem Handgelenk geschüttelt haben zu dürfen sicherlich auch ein Brian May stolz wäre. Auch Keyboards gibt es hier, und zwar nicht zu knapp – im Gegensatz zu Mainstream-Melodeath-Combos allerdings nicht  dazu degradiert, nur den Sound fetter zu machen, sondern als emanzipiertes Soloinstrument aufspielend (mit Anklängen an die Hochzeiten von Emerson, Lake & Palmer).

Textlich entwirft der Song – für Death Metal ungewöhnlich – ein trostreiches Bild vom Tod, in dem das Sterben als die Loslösung von den Unzulänglichkeiten des Körperlichen und Diesseitigen und als ein Aufgehen im verschlingenden Feuer der Sonne erscheint, welches das Individuum, gelöst von allem Irdischen, zu Klarheit und Vollkommenheit reifen und als Lichtfunke in die Unendlichkeit des Alls eingehen lässt. Das ist natürlich abgefahren hoch zehn, aber von hoher metaphorischer Kraft und überdies poetisch anspruchsvoll umgesetzt. Der aberwitzige Komplett-Break bei Zählerstand 3:51, von dem ich beim ersten Hören dachte, es könne sich dabei nur um einen Aufnahmefehler handeln, fügt sich perfekt in die Textdramaturgie: Nachdem zuvor die Transformation des Individums zu Licht beschrieben wurde, kommt nun gewissermaßen das Fazit des Ganzen:

„Those thought of as gone, united as one
Colonizing the sun, finaly released
A haven for the deceased
Awaken to a new form of life in symbiosis with the stars“

Das Motiv, das die Gitarre schließlich im Outro zum Besten gibt (und  das zuvor vom Keyboard angebahnt wird), gehört mit zum Besten, was ich in den letzten Jahren als Song-Outro gehört habe und könnte in endloser Wiederholung so weitergehen – wenn nicht das Fadeout wäre, das ebendiese Hoffnung enttäuscht und zugleich ewige Wiederkehr andeutet.

Was für ein Song!

Bleibt mir nur, erneut auf Repeat zu drücken und auch beim siebzigsten Durchlauf wieder unwillkürlich die Kinnlade runterzuklappen.

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The Ocean, Pelagial (Metal Blade, 2013)

ocean-pelagialEines vorweg: In dieser Annäherung an das neue Album von The Ocean – das selbst eine Annäherung zum Thema hat – wird es zunächst einmal über weite Strecken überhaupt nicht um die Musik gehen. Oder vielleicht doch um Musik – aber nicht so sehr darum, wie das Album klingt, als darum, was das Album musikalisch beschreibt und in welcher Tradition des künstlerischen Zugriffs auf die außermusikalische „Wirklichkeit“ die Band mit diesem ihrem Anspruch steht. Der Vollständigkeit halber – und um den Erwartungen an eine Musik-Rezension gerecht zu werden – werde ich am Ende aber auch noch den Versuch einer stilistischen Einordnung vornehmen und Bezugs- und Vergleichspunkte zu anderen Künstlern und Werken im weiten Feld des Rock/Metal aufzeigen, und damit werde ich selbstverständlich scheitern, denn jeder Versuch der Einordnung, „Schubladisierung“ und somit Homogenisierung muss bei einem Werk, das als Konzeptkunst angelegt ist und seine musikalischen und stilistischen Mittel der Angemessenheit zum Konzept unterordnet, zwangsläufig fehlschlagen. Aber auch das Fehlgehen stilistischer Beschreibung vermag viel über ein Werk auszusagen (sozusagen ex negativo), und entsprechend wird auch das programmierte Scheitern am Ende dieses kurzen Versuchs über Pelagial nicht ganz sinnlos sein.

Klar: Es lässt sich immer sagen „Hör dir die Platte doch einfach an, wenn du wissen willst, wie sie klingt und was sie auszeichnet“ – und letztlich darum geht es ja beim kritisch-würdigenden Schreiben über Musik. Dennoch hat auch der Versuch der intellektuellen Erschließung dessen, was ein Werk im Kern ausmacht (also die Herausforderung, seine Quintessenz in ein anderes, nicht-musikalisches Medium mit klaren Beschränkungen – die Sprache – zu übertragen), einen eigenen Wert. Zumindest, wenn es darum geht, den Eindruck vom Werk intersubjektiv fassbar und kommunizierbar zu machen. (Wem es bereits an dieser Stelle zu abgedreht zugeht, der möge hier einfach aussteigen. Denn:)

Pelagial ist große Konzeptkunst. Etwas, das man analytisch ganz anders angehen muss als die neuen Alben von Sodom und Orchid, über die ich meine letzten beiden Betrachtungen verfasst habe (und die ebenfalls „Knaller“ sind, aber eben in einem gänzlich anderen Feld).

Pelagial ist eine einzige lange Komposition (Der Begriff „Song“ wird dem Werk nicht gerecht) von 53 Minuten Länge, die musikalisch einen sukzessiven Abstieg von der Wasseroberfläche bis zum Grund der Tiefsee beschreibt: Programmmusik im besten Sinne und vom Impetus her zutiefst romantisch, sofern man Parallelen zur „klassischen“ Musik ziehen und in einer Rezension im Feld „Metal“ zulassen möchte (wobei Genregrenzen bei der Besprechung dieses Werks eher hinderlich als hilfreich sind und schon gar nicht auf den Kern der Sache führen, um den es hier – und den Musikern – geht).

Liszt, Smetana, Mahler assoziiert man als typische Vertreter des Instrumentalmusik-zu-einem-Konzept-Schreibens aus der Romantik, aber auch Camille Saint-Saens (Karneval der Tiere) und Ottorino Respighi mit Römische Brunnen (Fontane di Roma, 1916) und Römische Pinien (Pini di Roma, 1924). Vor allem Letzterer ist mir beim Hören von Pelagial als interessanter Vergleich unmittelbar in den Sinn gekommen – wohlgemerkt: nicht stilistisch (The Ocean machen keine „klassische“ Musik im engeren Sinne, sondern nach wie vor etwas im Schnittbereich und Spannungsfeld aus Postrock, Progressive Rock, Hardcore, Thrash Metal, Sludge, Doom, Drone und Ambient), aber durchaus konzeptuell. Dennoch ist ein Vergleich des Beginns der Fontane di Roma (Hörbeispiel) mit dem Pelagial-Intro „Epipelagic“ (Hörbeispiel) nicht ohne Reiz.

Die Parallele zur Programmmusik klassischer Prägung gewinnt auch dadurch an Schärfe, dass Pelagial ursprünglich als reines Instrumentalwerk konzipiert und sogar bereits aufgenommen war, bevor kurzfristig doch noch eine alternative Version mit Gesang ausgearbeitet wurde. Die Band selbst enthält sich – sehr gut! – der Entscheidung, welche der beiden Versionen die Referenzversion für ihr Konzept darstellen soll und hat einfach beide Versionen auf das Album gepackt. Die weitere Rezeption des Werks wird entscheiden, welche Version sich als die kanonische durchsetzen wird; vermutlich – konventionellen Hörerwartungen geschuldet – wird es diejenige mit Gesangsspur(en) sein, und das ist durchaus zu rechtfertigen, bringt doch der Gesang diverse zusätzliche Facetten ins Spiel, die weit mehr als reine Dreingaben zum instrumental ausgereiften Opus darstellen. Umgekehrt hat die rein instrumentale Version aber ebenfalls ihre Reize und manch feine Facetten, die sich gerade erst bei Nichtvorhandensein des Gesangs erschließen. Eine Präferenz für eine der beiden Versionen macht die andere somit nicht verzichtbar; stattdessen bekommt man zwei alternative Zugänge zum Konzept (Programm), um dessen künstlerische Bearbeitung es Pelagial geht.

Thematisch beschreibt das Album einen Abstieg in die Tiefe. Spätestens seit Frank Schätzings Der Schwarm gehört es zum populären Wissen über die Meere, dass wir über den Weltraum (= die Tiefe über uns) weit mehr wissen als über die Tiefsee (= die Tiefe unter uns). Pelagial nimmt den tiefsten bekannten Punkt der Weltmeere – den Marianengraben – als Punkt maximaler Entgrenzung und beschreibt die Annäherung an diesen Punkt in einem kontinuierlichen Abstieg, der in den lichtdurchfluteten Strömungen knapp unterhalb der Wasseroberfläche beginnt und dann Schritt um Schritt in immer dunklere und ungewissere Bereiche vordringt, in denen das Versiegen des Lichts, der Anstieg des Wasserdrucks sowie das Fehlen gesicherten Wissens darum, was dort eigentlich ist, kongenial in Musik umgesetzt werden.

Als Bezugspunkte für die strukturelle Entfaltung des Themas dienen dabei die verschiedenen Tiefenzonen der offenen See (Pelagial), nach denen das Album benannt ist und zu denen z.B. die Wikipedia eine kompakte Übersicht bietet. In der Komposition sind für das selektive Hören formal elf Anwahlpunkte gesetzt, deren erste neun sich auf die fünf Tiefenzonen beziehen; dennoch handelt es sich insgesamt um eine übergangslose Komposition, in der die Tiefenzonen nicht einzeln abgehandelt werden, sondern fließend ineinander übergehen. Einzelne „Tracks“ herauszugreifen macht dabei ebensowenig Sinn wie die Tracks in einer anderen Reihenfolge zu hören als derjenigen, die der Konzeption des Werks entspricht: Das zentrale Thema ist die kontinuierliche und langsame Abwärtsbewegung hin ins Ungewisse, ewig Dunkle und Unergründliche, in die Zone maximalster Lebensfeindlichkeit im (eigentlich das Leben symbolisierenden) Element Wasser. Die letzten beiden Teile der Komposition (Tracks 10 und 11) beschreiben das endgültige Absinken auf den absoluten Grund (Demersal, Benthal).

Neben seiner thematischen hat Pelagial auch eine philosophisch-ästhetische Dimension: Es leistet einen Beitrag zur Bestätigung des „Sinns“ von künstlerischen Zugriffen auf Themen und auf die Wirklichkeit: Kunst bildet Wirklichkeit nicht ab – Kunst schafft vielmehr Wirklichkeit(en) über Wirklichkeit und macht gerade dadurch Wirklichkeit, die entweder nicht erfahrbar oder ohne Interpretation nicht begreifbar ist (oder beides), erfahrbar im Sinne einer Vorstellung, die erzeugt wird auf dem Wege einer ästhetischen Konstruktion, deren Medium in diesem Fall der musikalische Ausdruck ist: Wie auch immer sich ein Abstieg in die Tiefsee tatsächlich anfühlen mag, das eigentliche Thema des Albums ist das Ungewisse, das Vordringen von der Zone des Lebens hin in die Zone maximaler Lebensfeindlichkeit, die sukzessive Aufgabe von Sicherheit und Orientierung zugunsten eines Übergangs in einen Bereich absoluten Nicht-Wissens, der sich mit keinerlei Begrifflichkeit mehr fassen lässt, die im „Leben oben“ Sinn und Orientierung stiften. Die Reise in die Tiefe ist dabei irreversibel konzipiert: Langsam und kontinuierlich passt sich der Organismus, passen sich die musikalischen Mittel den sich verändernden Licht-, Druck-, Orientierungs-, Wissens- und Erkenntnisverhältnissen an. Das musikalische Ich transformiert, am Ende ist es da, wo es angekommen ist, und nur da noch sinnhaft daseinsfähig. Entsprechend kann man den Abstieg bis auf den Grund auch als eine Entgrenzung lesen, als Transformationsprozess eines Individuums oder Bewusstseins, das sich in seinem Denken, Wahernehmen, Empfinden, vielleicht auch in seiner Morphologie, immer weiter von denjenigen, die in der Zone des Lebens geblieben sind (uns Hörern), entfernt und dessen Berichte, die aus zunehmender Tiefe zu uns empordringen, für uns zunehmend unverständlicher, schwerer fassbar, mysteriöser werden, bis es seine Sprache schließlich gänzlich verliert und das Ende der Komposition erreicht ist, an welchem „es“ – je nach Perspektive – entweder am Ziel seiner Wünsche angekommen ist (Track 11 trägt den Zwischentitel „Benthic: The Origin of our Wishes“) oder aber einen Zustand maximaler Entgrenzung zu seiner Art erreicht hat.

Das Werk lädt zu allerlei Assoziationen ein – und auch zu verschiedenen weiteren Lesarten als denen, die ich hier skizziert habe (und die für eine erste Annäherung an das Werk genügen sollen). Die Texte der Fassung mit Gesang, die von Andrei Tarkowskis Film „Stalker“ (1979) inspiriert sind, habe ich dabei noch gar nicht miteinbezogen, sondern mich auf das Konzept und den musikalischen Ausdruck beschränkt, die für beide Fassungen in gleicher Weise gültig sind.

Zuletzt noch der konventionelle Teil einer Musikrezension: der des programmierten Scheiterns (s.o.), will sagen: des Versuchs einer stilistischen Einordnung des Albums:

Vom Songwriting erinnert Pelagial an die ganz frühen Genesis (Peter-Gabriel-Ära): Das Stück ist lyrisch und durchkomponiert, zu jeder Zeit transparent und verarbeitet eine Fülle an Melodien, Strukturen und Instrumentierungen, ohne eine davon plakativ dominant zu setzen, was dem Ganzen einen zentralen Teil seines Reizes (auch beim wiederholten Hören) verleiht. „Supper’s Ready“ von 1972 mit seinen 23 Minuten Spielzeit gibt eine gute Referenz ab, um die Parallelen zu entdecken. Loïc Rossetti zeigt neben Sludge- und Hardcore-Shouts in diversen Passagen einen hochkonzentrierten, narrativen Klargesang, der mich – zusammen mit den Instrumentierungen, über denen er operiert – stark an das vorgenannte und weitere Stücke der frühen Genesis mit Peter Gabriel erinnert (als Beispiel seien etwa die ersten Takte des zweiten Gesangseinsatzes in „Bathyalpelagic I: Impasses“ oder auch der zunächst instrumentale Part in den Minuten 5 bis 7 von „Hadopelagic I: Let Them Believe“ angeführt).

Das Opus beginnt verspielt, leicht, variantenreich, lichtdurchflutet, beim Eintauchen in die See berstend vor Lust am Spiel mit dem Element Wasser. Mit dem Vordringen in die Tiefe wird das musikalische Fundament dann zunehmend doomiger, sludgiger, fetter, verzerrter, roher, drückender, doch auch hier finden sich immer wieder überraschend lyrische Wendungen. Periphery, Tesseract, Animals as Leaders lassen verschiedentlich stilistisch grüßen, auch frühe Dream Theater oder gar Threshold, das Ganze wirkt aber, wenn man sich einmal darauf eingelassen hat, erstaunlicherweise nie verkopft, sondern wie aus einem Guss. Die Sterilität und Artifizialität, ja der bisweilen „akademische“ Stil manch anderer Progrock-Acts geht The Ocean völlig ab. Trotz aller Konzipiertheit und Durchdachtheit geht die Hauptstoßrichtung des Dargebotenen trotzdem primär immer auf den Bauch und auf die eher instinktgesteuerten Teile des Bewusstseins – und genau das verleiht dem Werk sein großes suggestives Potenzial. Daneben gibt es unglaublich viel zu entdecken, und ich spreche hier nicht nur von unerwarteten kompositorischen Wendungen und „Tricks“, sondern vor allem auch von musikalischen Überraschungen, die sich aber stets organisch ins Gesamtkonzept fügen.

Ganz besonders hervorzuheben als stilistische Nachbarn und Einflussgeber sind Mastodon, und hier insbesondere deren grandioses Überalbum Crack the Skye von 2009, dessen stilistisches Toolkit bei Pelagial verschiedentlich Pate gestanden hat (exemplarisch hierfür sei „Bathyalpelagic II: The Wish in Dreams“ angeführt). Daneben finden sich aber auch Parallelen zum zweiten Mastodon-Opus Leviathan (2004), das bezeichnenderweise ebenfalls das Element Wasser auf Albumlänge behandelte. Dennoch sind The Ocean natürlich weit davon entfernt, als Mastodon-Kopie durchzugehen – dafür ist ihr Stil viel zu eigenständig. Und das macht sie so verdammt gut.

Fazit:

Pelagial ist für mich das bislang außergewöhnlichste und faszinierendste, auch intellektuell herausforderndste, Album des Jahres 2013 – ein Album, das einem auf höchstem musikalischen Niveau und mit einem überzeugend umgesetzten Gesamtkonzept vor Ohren führt, was das Wort „Hör-Erlebnis bedeuten kann. Dass das Album trotz des komplexen Themas und seiner ungewöhnlichen Struktur in allen Teilen transparent und nachvollziehbar, über weite Teile sogar durchaus eingängig, bleibt, zeugt von der kompositorischen Gereiftheit und Klasse, die hier aufgefahren wird. Hier wird nie der Blick fürs Ganze verloren, an keiner Stelle verlieren sich die Arrangements in reinem Gefrickel. Lässt man sich einmal auf dieses Album ein, braucht es keine mehreren Durchgänge, um sich – wie es häufiger mal in Rezensionen zu Prog-Alben heißt – dessen Reiz und Wert „zu erarbeiten“. Statt dessen zieht dieses Werk unmittelbar in Bann. Dass es bei wiederholtem Wieder-Hören dann immer noch neue Details zu entdecken gibt, ist ganz großes Kino. Trotz im Einzelnen stilistischer Parallelen zum Schaffen manch anderer Prog-Acts legen The Ocean dabei sehr souverän ein ganz eigenes stilistisches Gesamtkonzept vor.

Insofern teile ich voll und ganz die Einschätzung anderer Rezensenten, dass The Ocean mit Pelagial auf Augenhöhe mit Mastodons Crack the Skye angekommen sind, und freue mich auf den gemeinsamen Gig von Mastodon und The Ocean am 31.5.2013 in der Kölner Essigfabrik.

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